آسیب‌شناسی نقاشی دهه اول انقلاب با برسی مولفه های سیاسی، اجتماعی در آثار نقاشی، مطالعه موردی آثار هانیبال الخاص؛ حسین خسروجردی و آیدین آغداشلو

مطالعه موردی آثار هانیبال الخاص(مارکسیست) حسین خسروجردی(مذهبی) آیدین آغداشلو (دگراندیش)

نویسندگان :
ندا اصل استیاری و  اکتای مسنن

استاد: مرحوم دکتر علی اصغر کفشچیان مقدمچکیده
تاریخ رژیم‌های سیاسی، داستان برخورد قدرت با شرایط اقتصادی اجتماعی هنری است . هنر نیز در این جا به عنوان رسانه ای در نظر گرفته شد که از طریق آن انتقال معنا به صورت زیبا محقق می شود.. با وقوع جریان انقلاب اسلامی در ایران و با تغییر زیر ساختهای اجتماعی، کشور در همه زمینه-ها دستخوش تحولات بنیادی شد. یکی از این تغییرات مهم، فرهنگ و هنر ایران بود. در این رویداد بزرگ، بسیاری از هنرمندان همسو با آرمانهای انقلاب دست به خلق آثاری با درونمایه انقلابی و اسلامی زدند. این مقاله بر آن است که آسیب شناسی بر آثار نقاشی دهه اول انقلاب داشته باشد و این سوال را مطرح می کند که گرایش هنرمند به جبهه و گروهی خاص، چه تاثیری بر برداشت او از تحولات اجتماعی-سیاسی دارد و این نظرات در قالب چه المانها یا موضوعاتی در آثارش متجلی می شود؟ در این پژوهش که کیفی از نوع بنیادی می باشد، با مطالعه موردی آثار سه نقاش دهه اول انقلاب ( هانیبال الخاص، حسین خسروجردی، آیدین آغداشلو) به برسی مولفه¬های سیاسی در این آثار می پردازد. این جامعه آماری که متعلق به سه گرایش سیاسی آن دوران بود، اطلاعات مفیدی در خصوص نقش گرایش سیاسی در انتخاب مولفه و المان در اثر هنری، در اختیار قرار می¬دهد.
کلمات کلیدی
آسیب شناسی ، مولفه سیاسی- اجتماعی ، نقاشی ، دهه اول انقلاب

مقدمه
شاید این تفکر اشتباه وجود داشته باشد که نقاشی هنری انفرادی است و عملکرد گروهی تاثیر چندانی در مناسبات این حوزه ندارد یا این که هاله‌ای مقدس هنرمندان را همچون پیامبران شوریده ای در تنهایی احاطه کرده است که جلوه‌های زندگی عادی بر آنان بی تاثیر است. اما هنر در هر جامعه ارتباط ناگسستنی با هنجارها، سیاست گذاریها و فرهنگ آن جامعه دارد.(مهاجری، ۱۳۹۶)
دولت به مثابه اصل سیاست، مجری اعمال حاکمیت، ناگزیز از ارتباط با امور اقتصادی، اجتماعی و به ویژه هنری است. هنر نیز در اشکال گوناگون آن، اساسا در جوامع امکان بروز، تعالی و ترقی پیدا میکند و از این رو ناگزیر ارتباط با سیاست است. خاصیت هنر و سیاست توام نفوذ در عرصه افکار عمومی است و دراین ارتباط هر یک خواسته‌اند، شرایط مطلوبتر به نفع خود ایجاد کنند. چنان که تاریخ نشان میدهد، هنر از جهت تأثیرگذاری موقعیت مناسبتری داشته است به این معنا هنر امکان فردیت و استقلال بیشتری دارد تا سیاست، در مقابل سیاست، همواره نیاز دارد تا برای قوام و دوام خود، زبان تصویر و عمده شیوه‌های مراوده را در جامعه تحت اختیار خود درآورد.(قزلسفلی، ۱۳۸۲)
تاثیر تحولات سیاسی اجتماعی بر آثار هنری غیر قابل انکار است. با برسی مولفه های سیاسی و اجتماعی آثار هنرمندان از یک سو و مطالعه تغییر و تحولات سیاسی اجتماعی بستر آفرینش اثر هنری، از سوی دیگر می‌توان به تاثیرات دو سویه آنها بر همدیگر آشنایی پیدا کرد. به عقیده پلخانف برای پی‌بردن به ایدئولوژی حاکم بر یک دوره کافی است به هنر آن دوره توجه کنیم. در دوره‌های انحطاط هنر منحط و بلعکس در دوره‌هایی که به لحاظ سیاسی مترقی‌اند هنر پیشرو خلق میشود. به گفته پیکاسو هنر فرزند زمانه خویش است.
اگر اعتقاد داشته باشیم که انقلاب یعنی دگرگونی و ایجاد تغییرات اساسی در زیرساخت‏های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی یک جامعه، باید ظهور و بروز این دگرگونی‏ها را در هنر آن دوران را نیز پذیرا باشیم. این جستار بر آن است تا با برسی مولفه‌های سیاسی در آثار نقاشان، در دهه اول انقلاب از منظر عناصر نمادین و نشانه‌ها، آسیب شناسی بر هنر آن دوران داشته باشد.
سوالات مطرح شده در تحقیق عبارتند از:
– گرایش هنرمند به جبهه و گروهی خاص، چه تاثیری بر برداشت او از تحولات اجتماعی‌سیاسی دارد و این نظرات در قالب چه المانها یا موضوعاتی در آثار متجلی می شود؟
– یاسها و امیدها در آثار هنرمندان چگونه تجلی می یابد؟
– تاثیر آثار بر روحیات احاد مردم تا چه میزان است؟
– ایا به راستی نظر استاد الخاص در مورد دهه اول انقلاب که آن دوره را رنسانس ایران می نامید ، صحیح است؟ چرا؟
فرض مساله این است که گرایشهای سیاسی و حزبی هنرمندان، در انتخاب مولفه های سیاسی انها در آفرینش آثارشان موثر بوده و میزان و نحوه تاثیر حوادث سیاسی بر هنرمندان مختلف از طیف‌های مختلف اجتماعی نیز متفاوت است. این جستار که پژوهشی کیفی از نوع بنیادی به شمار میرود به لحاظ روش گردآوری داده‏ها به صورت کتابخانه‏ای بوده و همواره سعی بر استفاده از متون دست اول داشته است و تجزیه و تحلیل آنها به روش کیفی انجام شده است.

پیشینه تحقیق
روشناس (1382) در مقاله‏ای با عنوان «نگاهی به آثار نقاشان دفاع مقدس در زمان جنگ و پس از آن» به بررسی اجمالی آثار نقاشان شاخصی از نسل انقلاب همچون اسکندری،پلنگی،چلیپا،خسروجردی، صادقی،قدیریان،گودرزی، اسدی، مسلمیان و… پرداخته است.
انصاری جعفری (1386) پایان‏نامه کارشناسی ارشد خود را به «بررسی رویکرد هنرمند نقاش دوران انقلاب اسلامی به مسائل اجتماعی» اختصاص داده و آثار دوران انقلاب را از جنبه‏ی محتوایی و مضمونی مورد مطالعه و تحلیل قرار داده است.
اسدی (1385) در مقاله‏ای با عنوان «هنر اعتراض، هنر انقلاب» زمینه‌‏های شکل‏گیری هنر اعتراض در پیش از انقلاب و تحولات مسبب پدیداری هنر انقلاب را بازگو کرده و هنرمندان هر کدام را معرفی کرده است.
اسدی و نادعلیان (1392) در پژوهشی با عنوان «بررسی تاثیر ایدئولوژی و تفکر سیاسی در به‏کارگیری عناصر تصویری در آثار نقاشی انقلاب اسلامی» به صورت مشروح نقش افکار سیاسی_ایدئولوژیک را در آثار نقاشان انقلاب و پس از آن مورد نقد و بررسی قرار دادند.
هم چنین جوادی (1368) در تجزیه وتحلیل هنرهای تجسمی(نقاشی) به عنوان بخش نظری پایان نامه کارشناسی خود ، برای اولین بار به بررسی وتحلیل آثار نقاشان نسل اول انقلاب با عنوان نقاشان متعهد ومسلمان پرداخته ودر مقایسه با هنر واقع گرای سوسیالیستی کشورهای انقلابی کره،مکزیک وشوروی مطالبی آورده است.
پایان‏نامه‏ی هنردوست (1393) با عنوان «بررسی و مقایسه‏ی تطبیقی آثار نقاشی چلیپا،پلنگی،خسروجردی در دهه‏ی اول و سوم انقلاب اسلامی» که نقاشی‏های هنرمندان یادشده را در سال های 1357 تا 1387 به مقایسه تطبیقی از دیدگاه زیباشناسی ، جامعه‏‌شناسی و ایدئولوژیک پرداخته است.

تفسیر جامعه شناختی دستاوردهای فرهنگی، یکی از ابعاد نفوض بینش جامعه شناختی است که کمک می کند به نحو بهتری آثار هنری را بشناسیم و تفسیر عملی و کاربردی از این آثار به دست آوریم.
جامعه شناسی هنر، شاخه‌ای از علم جامعه شناسی است که ساز و کار اجتماعی هنر و روابط بین جامعه و هنر و قوانین آنها را برسی می کند . فرض جامعه شناسی هنر این است که یک اثر هنری تولید اجتماع است. جامعه شناسی هنر تلاش می کند ابعاد مکانی و زمانی هنر را توضیح دهد تا بسیاری از عناصر زیباشناختی که در شکل و محتوای آثار هنری سهیم هستند را نشان دهد و بر سهم عوامل اجتماعی و چگونگی و نوع محتوا و شکل آثار هنری تاکید دارد.
فایده جامعه شناسی هنر خوانش جامعه شناسانه آثار هنری است که جدا از لذتی که در مخاطب ایجاد می کند به او قدرت بهره برداری سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی از آثار هنری را می دهد. یعنی متن هنری را در بستر اجتماعی و تاریخی آن قرار می دهد و از این طریق به مخاطب کمک می کند تا نسبتهای میان خودش و متن هنری را پیدا کند و به آن آگاهی یابد.
مارکسیسم نمونه بارز آن دسته از نظریه‌های زیباشناسی است که با انگیزه سیاسی ساخته و پرداخته شده است لذا به لحاظ نقد جامعه شناسی آثار با مضمون و هدف سیاسی گزینه مطلوب به لحاظ چهارچوب نظری تحقیق در نظر گرفته شده است و از حیث برسی نشانه شناسانه آثار در تفسیر مولفه‌های سیاسی از روش پرسش بهره گرفته شده است. سه گرایش سیاسی: مذهبی ، مارکسیستی و آزاد در میان هنرمندان دهه اول انقلاب اکثریت را شامل می‌شده اند که در ادامه به تفضیل به آنها خواهد پرداخت. از هر طیفی یک هنرمند به عنوان جامعه آماری انتخاب و آثار تجسمی ایشان مورد برسی قرار می گیرد و سپس نتیجه می تواند به روش استقراء به کل جامعه تعمیم داده شود. این جامعه آماری، سه تن از نقاشان برجسته انقلاب شامل هانیبال الخاص، حسین خسروجردی و ناصر پلنگی می باشد. به لحاظ زمان خلق آثار، در زمانی در آفرینش آثار هنرمندان آن دوره حاکم بود.
توضیح آنکه گرچه بسیاری از اندیشمندان و پژوهشگران، به علت اهمیت وقوع انقلاب در سال 1357 و پایان جنگ در 1367، این دهه را به عنوان دهه‏‌ی اول می‏دانند، اما اگر از هیجانات سال‏های نخستین انقلاب که دغدغه‌‏ی اصلی مردم و سیاستمداران کشور، تثبیت انقلاب و نظام مبتنی بر آرمان‏های انقلاب بود و کمتر به هنر و به ویژه نقاشی پرداخته می‏شد، صرف‏نظر کنیم، دهه‏‌ی اول انقلاب را باید سال های ۱۳۶۰ تا 1370 خورشیدی بدانیم.

برای نیل به نتیجه مطلوب تعاریفی مختصر در باب کلیدواژه های بحث آورده می شود سپس فضای دهه اول انقلاب مختصرا شرح داده می شود تا خواننده با قرادادن متن در بستر تاریخی آن، به بهترین نحو به خوانش اثر هنری نائل آید.

تعاریف:
سیاست چیست؟
سیاست در معنای کلی و قابل فهم عبارت است از قبضه کردن، سازمان دادن و بهره‌برداری کردن از قدرت در یک منطقه، سرزمین یا جامعه؛ به ویژه قدرت یا توان حکومت کردن و تصمیم‌گیری درباره این اصل مهم است که چه کسی، چگونه و کی نهادهای عمومی جامعه را اداره نماید.
هنر چیست؟
هنر به عنوان رسانه‌ای در نظر گرفته میشود که از طریق آن انتقال معنا به صورت زیبا ممکن میشود.(رویین پاکباز،۱۳۷۹، ۶۵۱)
ایدئولوژی چیست؟
واژه ایدئولوژی در فرهنگنامه‌ها چنین آمده است: « ایدئولوژی واژه‌ای است در زبان فرانسه و انگلیسی که آن را به آرمانشناسی، اندیشه شناسی، مرام، مسلک، عقیده، نظریه پردازی خیالی، نظریه غیرعلمی معنی کرده‌اند» (حقشناس و دیگران: «ایدئولوژی» ؛ پارسایار: «ایدئولوژی»). اما بدیهی است که این کلمه درصورت اصطلاحی بار معانی گسترده‌تری دارد. شاید مناسب‌ترین تعبیر درتعریف این واژه کلمه «جهانبینی» باشد، زیرا به طرز جامعی با مجموعه‌ای از تعاریف و درعین حال با خاستگاههای فکری هنرمند در ارتباط است. با این تفسیر، هنر ایدئولوژیک هنری است که وابسته به جهانبینی و عقیده حاکم بر اندیشه و دوره هنرمند است. استوارت سیم ازقول لوئی آلتوسر می‌نویسد: ایدئولوژی «موضوع رابطه زیسته میان انسان و جهان است…و نه رابطه میان انسان و شرایط هستی او، بلکه نحوه زیستن رابطه میان او و شرایط هستی است. چنین چیزی مستلزم دو نوع رابطه است: رابطه تخیلی و زیسته» (سیم،۱۳۸۹: ۶۱).

مختصری درباره‏ی نقاشی انقلاب و نقاشان انقلاب
نقاشی انقلاب ، 10 سال پیش از انقلاب اسلامی با عنوان «نقاشی اعتراض» آغاز شده بود. پیش از انقلاب جمعی از نقاشان با ایده های مارکسیستی کار کردند (دردانشکده هنرهای زیبا)، از جمله صادقی ، مسلمیان، امدادیان، صفرزاده، بهرام دبیری و… اما در ادامه خط و خطوط جدا شد (گفتگو با اسدی،1398 ).
در سال ۱۳۵۷ موج ایدئولوژی و انقلاب همه چیز را تکان داد و بر هم زد و یک سال پس از ان مرزبندی های ایدئولوژیکی به شدت شکل گرفت.گروهی از مهم ترین نقاشان مهاجرت کردند و از آنجایی که ایدئولوژی هر انقلابی مخالفت با هر آن چیزی که یاداور نظام گذشته می باشد، است، هنر مدرن نیز به عنوان میراث پهلوی مورد مخالفت قرار گرفت و گفتمان‌های غالب ایرانیزاسیون و ملی گرایی کم‌کم در تقابل با اسلام قرار گرفت و بدین سان برتری یکی بر دیگری به طور آشکار مطرح و به یکی از مسائل جنجالی سال های اولیهء تاسیس حکومت جمهوری اسلامی تبدیل شد. اسلام گرایی در این سال‌ها اصلی اساسی شد و رهبر انقلاب اسلامی با مخالف اعلام کردن نیروهای ملی گرا با نظام اسلامی حکم مذهبی ارتداد جبهه ملی را اعلام نمود و بدین ترتیب منافع اسلامیت از ایرانیت پیشی گرفت(احمدی،۱۳۸۶)
تعریف و رسالت هنر، در دهه نخست پس از انقلاب در جوامع رسمی تقریبا بسط و گسترش قرائت شریعتی از هنر ، در مقام پدیده‌ای معنوی و متعالی بود. تاکید شریعتی بر فرهنگ توده‌ها و قائل شدن رسالت و تعهد انقلابی برای هنر و هنرمند، ارائه تعبیری معنوی از هنر و پیوند دادن آن با مذهب، درست چیزی بود که نسل انقلابی و جوان اواخر دهه ۱۳۵۹ تشنه شنیدن آن بودند. اگر چه یافتن راه حلی عملی از آنچه که شریعتی به عنوان تعاریف هنر ارائه کرد، در نهایت به هنری سمبلیک با شیوه ای روایتگرایانه و بعضا تا حدی اکسپرسیو و با محتوای ایدئولوژیک منتهی شد، اما جذابیت نظری و ایدئال جویی آن توانست تا سال های پس از انقلاب هنرمندان نسل جوان را بدنبال خود بکشاند (حسینی راد و خلیلی،۱۳۹۱)
ارائه‏‌ی تعریف از نقاشی انقلاب با دیدگاه‏های مختلف، مشترکات و نیز تناقض‏های خاصی در رابطه با انقلاب و تعاریف آن دارد. درواقع، دو جریان هنر نقاشی انقلاب در ستیز با امپریالیسم آمریکا و حکومت پهلوی هدف مشترکی را دنبال می‏کردند، اما با زبان و بیانی متفاوت. (اسدی و نادعلیان، 1392، 69).
با اوج‏گیری اعتراضات انقلابی مردم در سال 57، خسروجردی، پلنگی، صادقی، کاتوزیان، چلیپا، حیدری، صدری، رجبی، عالی، ضرغام و تعدادی دیگر از دانشجویان مذهبی در حال برگزاری نمایشگاه معروف حسینیه ارشاد بودند (اسدی، 1385، 56). طبسی و انصاری (1385، 88) درواقع این نمایشگاه، اولین نمایشگاه رسمی و جدی گروه‌های مذهبی به شمار می‏آمد. در این نمایشگاه گرایش‏هایی از قبیل رئالیسم ، اکسپرسیونیسم و نوعی رئالیسم اجتماعی دیده می‏شد. هدف از برگزاری این نمایشگاه افشاگری برای مردمی بود که به لحاظ سیاسی چندان آگاه نبودند. این گروه نقاشان نسل اول انقلاب را تشکیل می‏دادند. همه این افراد بجز کاتوزیان، از دانشجویان رشته نقاشی دانشگاه تهران و از شاگردان استاد الخاص بودند (اسدی، همان). سپس گروهی دیگر به آنان پیوستند که گودرزی، اسکندری، و… از آن جمله‌‏اند (گودرزی، 1377، 64 ). وجود ریشه‌های تاریخی نقاشی مذهبی در ایران، خصوصًا گنجینه‌های عظیم متأثر از تفکر شیعی، باعث شده بود نقاشانی هر چند معدود در سالهای قبل از انقلاب آثاری با موضوعات اعتراضی به وجود آوردند و با رویکردی سنتی و با توجه به اعتقادات مذهبی مردم و با تکیه بر واقعه عاشورا و نمایش شبیه‌خوانی به خلق تابلوهایی از این دست بپردازند . همانگونه که واعظان در منابر و مساجد به شکل سمبلیک حکومت وقت را با یزید و معاویه مقایسه میکردند، رحیم ناژفر با استفاده از واقعه کربلا و نیم‌نگاهی به نقاشی خیالی‌سازی قهوه‌خانه‌ای در نقاشی معاصر همان روش را بکار برد و آثاری را خلق کرد. این ظرفیتهای پراکنده در هنر انقلاب اسلامی تشکل یافت و باعث شد که مهمترین و بیشترین آثار مربوط به انقلاب در دهه اول انقلاب شکل گیرد. در این میان، هنرمندان با اندیشه مذهبی نقش قابل توجهی داشتند، اما درکنار این گروه از هنرمندان، دگراندیشان با تکیه بر اندیشه‌های حزبی خود کماکان آثاری را آفریدند که با بررسی ویژگیهای تصویری آن آثار اندیشه حاکم در شکل‌گیری آن مقطع به شکل مستند آشکار خواهد شد. نقاشان انقلاب با توجه به اهداف انقلاب، که در شعارهای مردم در دوران جنبش تکرار میشد، خود را ملزم می-دانستند که همپای حرکتهای مردم و رهبری روحانی آن حرکت کنند و به عنوان نیروهای پیشتاز و پیشگام فرهنگی و هنری، نقش تعیین کننده‌ای ایفا کنند. «کاظم چلیپا در مصاحبه‌ای میگوید: برای ما در دوره معاصر بحث اسلام و تفکر اسلامی و تشیع علوی مطرح بود. شروع مبارزات حضرت امام ره بود و مبارزهای که در طیف‌های مختلف بچه مسلمانها به شکلهای مختلف انجام میشد یک مبارزه تئوریک که در مراکزی مثل حسینیه ارشاد که دکتر شریعتی و آقای مطهری بودند یا مثلا مسجد هدایت که آقای طالقانی بودند انجام میگرفت. البته ما زیاد با اینجاها آشنایی نداشتیم. یکسری جزوه‌هایی بود دررابطه با تشیع علوی و… که به دست بچه‌ها میرسید و یک بیان تازه‌ای از عاشورا داشت. تبیین تازه‌ای از شخصیت حضرت علی (ع) و از حرکت ائمه (ع) میکرد.« (گودرزی،۱۳۸۸: ۱۴۴( . در این باره سیدمحمد آوینی می گوید: «نقاشی انقلاب را الگوی خاص و اصول از پیش تعیین شده‌ای نبوده است. نقاشان انقلاب در جستوجوی هویتی مستقل و در پی یافتن قالب و شیوه‌ای مناسب برای بیان مفاهیم و معانی مورد نظر خود به شیوه و روشهای از پیش به دست آمده پرداختند»
گودرزی بر این باور است که هنر انقلاب و پیش از آن در مواد و متریال نیست، در موضوع است و اینکه قصد داشته از حیث رویکرد جامعه‏‌شناسی برای مردم حرف بزند. کسانی که می‏گویند، این نقاشی‏های انقلابی ایران از هنر انقلابی روسیه و مکزیک برداشت شده، یک حرف کاملاً سطحی است. اشخاصی که در اوایل انقلاب، در این زمینه کار می‏کردند سه گروه شدند: ۱- گروه مذهبی‏ها ۲- غیرمذهبی ها(مارکسیست‏ها) ۳- نه مذهبی و نه مارکسیست. گروه اول که بچه مذهبی‏ها بودند، اولین آموزششان را در دانشگاه دیده بودند ولی اولین کارهایشان به سمت هنرهای دینی و بومی رفت. گروه دوم یعنی غیرمذهبی‏ها چون مارکسیست بودند به انقلاب‏های چپ توجه کردند و گروه سوم که نه مذهبی بودند و نه مارکسیست و گهگاهی برای انقلاب کار کردند (گفتگو با گودرزی،1398).
احتمالاً منظور ایشان از برداشت سطحی ، انکار بهره‌‏گیری نقاشان آن دوره از نقاشی‏ دیگر کشورهای انقلابی جهان نبوده بلکه بدیهی است که با توجه به نو بودن جریان نقاشی انقلاب، این تأثیرپذیری اجتناب‏‌ناپذیر بوده و از آنجا که در پیشینه‌‏ی هنر نقاشی ایرانی صحنه‏‌های انقلابی و فریاد مردم و راهپیمایی و مانند اینها وجود نداشته، به ناچار نقاشانی که می‏خواستند مسیر هنر را عوض کرده و هنر جدیدی بیافرینند، کم و بیش از تجربیات جهانی تأثیر پذیرفته‌‏اند.
لازم به ذکر است، این نقاشان که تحت تأثیر نقاشی رئالیسم اجتماعی و بعضًا سوسیالیستی اتحاد جماهیر شوروی بودند با مطالعاتی که از اصول و مبانی فکری این مکتب نقاشی داشتند سعی میکردند تا در این راستا آفرینش هنری خود را با این امر منطبق سازند. پیروی از این اصول بدون شناخت همه جانبه از بیانیه کمونیسم و سوسیالیسم میسر نبود. در این مسیر، نقش مؤسسه انتشارات پروگرس مسکو را در چاپ مجموعه‌‌های نقاشان انقلاب اکتبر روسیه را نباید نادیده گرفت. این ناشر آثار مکتب مورد بحث را از طریق بخش فرهنگی سفارت شوروی و کتابفروشی ساکو، که در مقابل سفارت مزبور قرار داشت با نازلترین قیمت در اختیار علاقه‌مندان قرار میداد.
صدری در گفتگویی اذعان کرد: «در نقاشی های انقلاب، به واقع تأثیرات بسیاری از هنر انقلابی غرب و شرق گرفتیم. البته در همه دوره‏ها این تأثیرات وجود داشته و خالی از این قضیه نبوده است. بسیاری از باورهای این سرزمین بر اساس انقلاب، جنگ و مبارزه با آنچه در مبانی شاهنامه هست هماهنگ‏ است. ما مراتب دیگری داریم متفاوت با غربی‏ها. در واقع قضایای انقلاب ما باید به یک نامیرایی و شهید و شاهد برسد. هنرما تقلید از آن چه هست نباشد ،گذشتۀ خود را نفی نکنیم چون در هنرهای ما گذشته معنا نمی‏دهد» (گفتگو با صدری،1398).
جوادی در گفتگویی چنین گفت: «از آنجا که باورهای ما سرشار از مبانی انقلاب، جنگ، مبارزه ، ایثار و وطن پرستی و دین خواهی به گواهی متون و اسناد از شاهنامه تا روایات اسلامی است؛ از اینرو شایسته است از گذشتۀ پربار خویش بهره گیریم ».(گفتگو با جوادی،1398)
به نظر چلیپا نیز، نقاش انقلاب برای بیان موضوع خود می‏تواند از هر نوع زبان هنری استفاده کند، زیرا مهم، «بیان موضوع» مورد نظر است. بر همین اساس می‏گوید: «می‏توانیم از تکنیک و روش اکسپرسیونیست‏ها یا سوررئالیست‏ها بهره بگیریم. چرا که اصل محتوا است. مسئله مهم ، کار کردن بر محتوای موجود در انقلاب اسلامی است»(چلیپا، 1378).
گودرزی معتقد است که نقاشان انقلابی از سنت‏های غنی گذشتگان بهره برده‏اند مانند چلیپا که نقاشی قهوه خانه و هم دلاکروا را تجربه کرده . هم چنین کارهای خسروجردی، صادقی، قدیریان، اسدی . وی اظهار می‏دارد: « اگر این چهار دهه را کلی در نظر بگیرید، دهه اول سردرگمی بین زبان غربی و شرقی است ، دهه دوم کمی زبان شرقی و ایرانی پررنگ تر می‏شود، دهه سوم مرزهای تازه جستجو می‏شود و دهه چهارم هنرمند زبان شخصی خود را پیدا می‏کند. پس در این دوره زبان شخصی؛ یا شیوه‏ای است که در گذشته داشته که آن را حفظ نموده و یا زبانش تغییر کرده و آثارمتفاوتی ایجادکرده ؛ بطور مثال صادقی همان زبان شرقی ایرانی اسلامی خود را ادامه داده است، قدیریان کمی تغییر ایجاد کرده است و پلنگی از نقاشانی است که کاملاً مسیرش عوض شده است » (گفتگو با گودرزی،1398).
احسان طبری مینویسد:« هنرمندان میهن ما وظیفه‌ای مقدس بر عهده دارند و آن وظیفه مقدس عبارت است از قراردادن هنر خود در خدمت خلق و میهن خویش. هنر باید به یاری حقیقت و عدالت بشتابد و هم‌رزم خلق در نبرد وی برای احراز استقلال سیاسی و اقتصادی و آزادیهای دموکراتیک اصلاح عمیق اجتماعی ترقی و سعادت عمومی باشد»(طبری،۱۳۵۹ :۷۱) با این نظریه‌پردازیهای قطعی، هم تقدس برای هنر قائل هستند و هم اینکه هنرمند را به عنوان نیروی کار سازمانی به وظایف از پیش تعیین شده خود یادآوری میشوند. در چنین وضعیت اجباری هنرمند هیچ اختیاری از خود ندارد تا به مسائل درونی خود در جامعه انقلابی بپردازد چون از قبل وظایفش در «هنر» توسط ایدئولوگ‌های انقلاب با کلمه«باید» تعریف شده است. البته در این مسیر هنرمند همسو با انقلاب با تناقض‌هایی در اجرایی شدن اهداف انقلاب مواجه خواهد شد که باید میان شرح وظایف ابلاغ شده و هنر به ذات هنر یکی را برگزیند.
در انقلاب اسلامی ایران سیستم اجتماعی براساس مبارزه طبقاتی شکل نگرفته و پایه‌های این انقلاب براساس مسائل فرهنگی و مذهبی دین اسلام در مقابله با سیاستهای وابسته به فرهنگ و تفکر شرق و غرب استوار بود. (اسدی،نادعلیان، ۱۳۹۱) انقلاب اسلامی با محور قراردادن مذهب به عنوان رکن اصلی انقلاب موجب شد که بازنگری در تعاریف صورت پذیرد. توجه به امر معنوی در هنر انقلاب اسلامی وجه ممیزه آن با سایر هنرهای انقلابی محسوب میشود. به سبب همین رویکرد است که هنرمندان جوان انقلابی نیز در تعاریف خود، چنین نگرشی را محور قرار میدهند. شاید مناسب‌ترین تعبیر را شهید مرتضی آوینی در تعریف هنر در نسبت با انقلاب اسلامی ارائه داده است: «عصر ما عصر تجدید میثاق با خداست که لاجرم در هنر امروز و فردای ما انعکاس خواهد یافت. هنری که بدین تجدید عهد تعلق ندارد و آیینه آن نیست به اعتقاد ما نه شایسته دوران ماست و نه شایسته این مرز و بوم که اکنون به اعتبار روحاالله (ره) و حرم قدس او قلب و امالقرای جهان است» (آوینی،۱۳۷۸: ۱۲۴ ( . در تعریفی دیگر درباره هنر انقلاب، حسین خسروجردی چنین میگوید: « کسی که دارد از میراث فرهنگی خود با تمام وجود دفاع می‌کند هنرمند انقلابی است. کسی که از ادبیات ایران پاسداری میکند هنرمند انقلابی است. کسی که برای تنفس و تولید و خلاقیت در جامعه فضا ایجاد میکند هنرمند انقلابی است. همه تعریف انقلاب و هنر انقلاب این نیست که عدهای خیلی اصرار دارند که یک نگاه سیاسی را پیاده کنند و هنر آن را هنر انقلاب بنامند» (گودرزی،۱۳۸۸، ۱۰۹).
آغداشلو معتقد است: » نقاشی بعد از انقلاب ایران مثل نقاشی بعد از هر انقلابی است مثل نقاشی بعد از انقلاب فرانسه، انقلاب روسیه، کوبا و چین است در پی تقدس انقلاب است و نمایش ایمان و جایگزینی حق به جای باطل در کار اسطوره‌أی کردن آن است»(آغداشلو،۱۳۷۰: ۲۰۶)
مسلم است که نظام جمهوری اسلامی هنرمندان را به ارائه سبک و نوع خاصی از هنر وادار نکرد و صورت هنری نقاشان انقلاب به همین دلیل گاهی دارای تنوع و گوناگونی بسیار است، ولی به مرور جریانهای هنر نقاشی در خدمت انقلاب دارای محور و روح واحدی شدند که در پرتو یک حقیقت مشترک شکل میگرفت و آن هم جنبه خدامحوری و دین باوری آن بود. (اسدی،نادعلیان، ۱۳۹۱)
با ورود به دهه ۱۳۶۰ سیاست دولت کاملا بر ضد ناسیونالیسم ایرانی عمل کرد. این بار گویی سنت گرایی اسلامی و ایدئولوژیک به بهانه ی مبارزه با مدرنیته به کم رنگ کردن هویت ملی پرداخته بود. با این حال هم قبل و هم بعد از انقلاب بخش های فرهنگی دولتی نقش مهی درخلق نوعی هنر رسمی از طریق هدایت و حمایت بوسیله سیاست‌های فرهنگی دولت بازی می‌کردند(2009.keshmirshekan).
زمانی که کشور هنوز در تلاطم‌های ناشی از انقلاب به سر می برد در شهریور ماه سال ۱۳۵۹ جنگی آغاز شد. جنگ تحمیلی عامل الهام بخش پرظرفیتی برای هنرمندان شد جهت خلق آثار ارشادگرانه، برانگیزاننده، واقعگرایی و بیانگری سال های پیشین را با نماد گرایی و سورئالیسم و رمانتیسیسم انقلابی تلفیق کردند تا بتوانند مضامینی چون رنج، مبارزه، ایثار ، پیروزی مسلمانان، تجلیل از رزمندگان و شهدای اسلام و مادران شهید را در یک تصویر بازنمایی کنند(امیرابراهیمی،۱۳۸۸). بنابراین می توان گفت که در ده سال اول پس از انقلاب که توام با جنگ بود هنر رسمی کشور را نقاشان انقلابی می ساختند.(شاه¬محمدیان،۱۳۹۵ :۱۸۹) .
نقاشان انقلاب، در اغلب آثار خود سبک ریالیسم را همراه با نمادگرایی را بکار گرفتند. ریالیسم در اغلب آثار نقاشان انقلاب توام با نماد و سمبولیسم آنها همراه با واقع گرایی بود. برخی آثار با بیان تند و گزنده تر و بیان حالات عاطفی بیشتر متمایل به اکسپرسیونیسم است. برخی دیگر با نمایش جهانی بهتر و وقوع تحولات مورد انتظار به سورریالیسم نزدیک شده اند. نماد ها در برخی آثار اقتباس از نقاشی های سوسیالیستی دارد، همچون اسلحه، پول، سکه، نارنجک، ماسک شیمیایی و غیره. نماد هایی همچون گل لاله و شقایق، پرنده و قرآن مجید، شمایل نورانی شده ایمه معصوم(ع) از نقاشی ایرانی گرفته شده است. رنگ ها نیز در برخی آثار با رنگ های تیره و ترکیبی به فضای نقاشی های سوسیالیستی نزدیک شده اند. رنگ هایی مانند لاجوردی، طلایی، سفید و غیره نیز ملهم از نقاشی سنتی ایرانی است.
برخلاف دهه چهل و پنجاه، نقاشی دهه شصت فیگوراتیو، روایتگر و نمادگرا شده بود. اصلی ترین نمادهایی که نقاشان انقلاب در آثار خود به نمایش گذاشتند اغلب شامل اسلحه، گل لاله و شقایق، سربند، بمب و نارنجک، قلب، پرنده، قفس، ایمه معصوم(ع)، پرچم سرخ و سبز و قرآن مجید بوده است.

نقاشان مذهبی انقلاب این نقاشان دارای گرایش مذهبی بودند و بعدها به معتمدترین گروه نقاشان حکومت بدل شدند. انها نزدیکترین گروه به بخشی از میدان قدرت سیاسی در جمهوری اسلامی بودند. شکل‌گیری انها انقدر وسیع و وابسته به اتفاقات سیاسی بود که نتوانستند چندان به مباحث نظری و عملی نقاشی بپردازند. انها بیشتر از آنکه بدانند چه میخواهند باشند یا هستند، میدانستند که نه می‌خواهند به هنر غیرسیاسی و از نظر آنها غربزده متجددین غیرسیاسی نزدیک شوند و نه می‌خواهند مستقیما از الگوهای کمونیستی بهره بگیرند . ایدئولوژی آنها غرب‌ستیزی، در مرحله بعد شرق‌ستیزی، اسلام گرایی، بومیگرایی و توده¬گرایی بود و تقریبا از همه نشانه‌های آشنای این ایده‌ها در کار خود بهره جستند.
این نقاشان جوان بسیار زود به قدرت سیاسی نزدیک شدند و اولین نهادی که تاسیس کردند »حوزه هنری انقلاب اسلامی« بود. این گروه پس از انقلاب فرهنگی با اخراج اساتید چپ که )دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران( را در اختیار داشتند، این نهاد اموزشی را در اختیار گرفتند و از حمایتهای میرحسین موسوی، نخست وزیر وقت، که هم اهل نقاشی بود و در تالار قندریز فعالیت کرده بود و هم در مرکز نظام اداری کشور بود، برخوردار شدند. افرادی از همین گروه بعدها به ریاست موزه هنرهای معاصر که تقریبا به مهمترین نهاد دولتی هنرهای تجسمی تبدیل شده، رسیدند و برگزار کننده و داور بی-ینالهای نقاشی اول تا پنجم بعد از انقلاب شدند.
هنر رسمی در این دوران که توسط حوزه ی هنری حمایت می شد با هویتی انقلابی و متعهدانه و در خدمت سیاست های حکومتی و احیاگر سنت های اسلامی و انقلابی و از طرفی مخالف با مدرنیسم، معرفی شده بود. بنابراین استادان و نقاشانی که گرایش های متعهدانه سوسیال-رئال را حمایت و تبلیغ می کردند، در این عرصه به فعالیت پرداختند و از طرفی فرمالیسم رایج در هنر و نقاشی دوران پهلوی را بطور کامل نفی کردند. بدین ترتیب ما شاهد ظهور نقاشی ارزشی با هویتی بازتابی برگرفته از انقلاب و جنگ تحت عنوان هنر انقلاب و یا نقاشی انقلابی هستیم. بنابراین می توان اذعان داشت که هنر نیز در این دوران به موازات دیگر گفتمان های موجود در جامعه باز تعریف شده و این بار هویت اسلامی در آن جایگزین هویت ملی شده است. و ریشه های اصیل و سنتی ایرانی اش قربانی محتوای متعهدانه و تبلیغاتی سیاسی اش شده بود . با گذشت زمان و در نیمه ی دوم دهه ۱۳۶۰ شاهد انعطاف در این آرمانها در حوزه ی هنر و ایجاد تحولات تازه ای با دور شدن از فضای انقلاب و جنگ هستیم که هنرمندان حوزه- هنرمندان انقلابی- را نیز تحت تاثیر خود قرار داده بود. بدین ترتیب دومین فاز هنری در ایران پس از انقلاب در اواخر دهه ۱۳۶۰ شکل گرفت. حرکت های جدی هنری با برگزاری بینال ها و نمایشگاه های بزرگ ملی با طرح مسائل جدید آغاز می شود. طرح مجدد مسائل هویتی و رسیدن به هویت ملی، هویت قومی، اجتماعی که قاعدتا مساله‌ای متفاوت با چیزی که در غرب وجود داشت، دیده می شود. این نکته در سالهای ۱۳۴۰ نیز طرح شده بود تعجب آور نیست که در این دوره به نوعی گفتمان تئوری معاصریت در مرحله بعد از مساله هویت و مسائل اجتماعی مطرح می شود. (همان : ۱۹۰)
در سال ۱۳۶۷ تولید هنر به عنوان تبلیغات در صورت عمده از بین رفت و سنت گرایی میان هنرمندان مجددا شروع به گسترش کرد. هنرمندان نوسنت گرا متعهد به خلق یک ترکیب هم مفهومی و هم ادبی از اشکال هنر تاریخی و بومی و هنر معاصر بودند(2004.keshmirshekan). انتزاع گرایی و فرمالیسم بسیار مورد توجه قرار گرفت در حالی که (در اوایل انقلاب مترادف با غرب زدگی ، غرب گرایی و خودباختگی(بقراطی،۱۳۸۸) بشمار می رفت. در اواخر دهه ۱۳۶۰ پس از پایان جنگ تا سال ۱۳۷۰ شاهد بروز حرکت های انفرادی در هنر کشور هستیم و البته قرائن و شواهد حاکی از ان است که هنر در این برهه ، دیگر آن قدرت و توان لازم را برای دگردیسی کلی ندارد(2004.keshmirshekam).
حسین خسروجردی
حسین خسروجردی متولد سال ۱۳۳۶ و فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، طراح؛گرافیست؛ نقاش و مجسمه‌ساز است و از اولین هنرمندانی است که نسبت به شرایط اجتماعی پس از انقلاب و تعارضات و تناقضات موجود با جامعه آرمانی-اسلامی، بدون محافظه کاری و ابهام و کنایه عکس العمل نشان داد. وی آثارش را از این ادراک از خود وقایع و جریانات پیرامون خالی نگذاشته است.
در آثارش همواره معیار معنایی و مفهومی دارد. او مبنای خلق آثارش را بر نا متعارف بودن میگذارد. آثار دوره انقلاب وی اغلب با شیوه اکسپرسیونیستی مضمون مورد نظر را منتقل می کنند. مضامین اجتماعی، فاصله طبقاتی، بهره کشی با عناوین مختلف و مفهوم آزادی از مضامین مورد توجه خسروجردی است. (گودرزی دیباج،1387: 252و254). نماد ابزار اصلی وی در به تصویر کشیدن ایده هایش بوده است. او در آثارش قصد ندارد سبک نقاشی ایرانی را بکار گیرد، به عقیده وی نه فرم و روش بلکه مضمون و تعهد در نقاشی است که به آن هویت و وجود می بخشد (گودرزی دیباج، 1380:194).
وی در ابتدای انقلاب در آثارش اغلب نماد های مرسوم انقلابی دارد. اما پس از انقلاب آثار وی مفهومی با تاکید بر مسایل اجتماعی می شود که در همه آن ها طرح و رنگ با هم مصالحه دارند (گودرزی دیباج، 1387:259). وی در خلاصه ترین حالت ممکن سعی دارد مفهوم را به مخاطب منتقل کند. خسروجردی اغلب تفسیر نقاشی های مفهومی و سمبولیک خود را به مخاطب واگذار می کند.

جدول نقاشی های خسروجردی در دهه شصت
شماره نام اثر هنرمند سال سبک و شیوه بیان اثر
1 دشمنان بشریت حسین خسروجردی 1361 سمبولیسم
2 بمباران حسین خسروجردی 1363 اکسپرسیونیسم
3 شمع تاریخ حسین خسروجردی 1363 سمبولیسم
4 سنگواره حسین خسروجردی 1364 سمبولیسم
5 گریز حسین خسروجردی 1364 سمبولیسم
6 پرواز حسین خسروجردی 1364 سمبولیسم
7 نردبام ترقی حسین خسروجردی 1365 سمبولیسم
8 وکیل وصی حسین خسروجردی 1365 سمبولیسم
9 در حصار حسین خسروجردی 1365 سمبولیسم
10 محیط زیست حسین خسروجردی 1366 سمبولیسم
11 رحلت امام حسین خسروجردی 1368 اکسپرسیونیسم
12 وارونه حسین خسروجردی 1369 سمبولیسم

نقاشی دشمنان بشریت به سبک سمبولیسم اولین اثر انتخابی از خسروجردی می باشد که در سال ۶۱ خلق شده و در ان چهره های ترسناکی با کلاه خودهای نظامی و تفنگهایی با سر نیزه می بینیم که قطب تپنده¬ای را نشانه رفته‌اند …پرچم و ستاره روی کلاه خود سمبولی از غرب است که فضا زندگی را تیره و تار کرده و زندگی را متوقف ساخته، این اثر، دشمن شمشیر از رو بسته ای را هشدار می دهد. محور مضمون این اثر جنگ و شهادت است.

اثر بعدی خسروجردی بانوی محجبه وحشت زده، بی سر پناهی را نشان می‌دهد که کودک متحیرش را به آغوش کشیده و سربند سبزی در پیشانی کودک بسته شده و به آسمان خیره است. پشت زن، موشکهایی در حال فرود هستند که دلیل ترس و وحشت زن است. خرابه¬ها و آوار غلطیده در آتش، روزهای سخت دوران جنگ و اشغال و بمباران را به تصویر می¬کشد.
مضمون این اثر جنگ و خشونت و آوارگی است که در لفافه مظلومیت و بی پناهی زن تنها و کودک خردسال پیچیده شده و یادآور مظلومیت خانواده سیدالشهداست. مقایسه جنگ تحمیلی با جنگ سیدالشهدا، جزو ارکان اصلی بازتاب جنگ تحمیلی بود که در آثار مذهبیات پر رنگ بود.

جدول نماد ها در آثار منتخب از حسین خسروجردی در دهه شصت
رنگ های نمادین نمادهای انسانی اشکال و اشیا نمادهای طبیعی نمادهای جنگی
سرخ خون نماد ضربان قلب کره ی زمین اسلحه
سیاه چادر سنگ تانک جنگی
سفید سربند
بمب و نارنجک
سلاح سرد
کلاهخود

نقاشان با گرایش مارکسیست
باید قبل از هر چیز توضیح داد که نقاشان با گرایش مارکسیست در ایران گروه عملگرای سیاسی نبودند. فضای حاکم در ان دوران چنان دو قطبی بود که کمتر کسی میتوانست خارج از جریانات ایدئولوژیک زیست کند. نقاشان چپ در اسلوب کاری وجه اشتراک چندانی نداشتند.
سابقه انها به قبل از انقلاب میرسد. آثار آنها بیشتر مدرن بود. در میان آنها اعضای رسمی گروههای سیاسی اندک بود، اما گرایشات سیاسی، آنها را به هم نزدیک میکرد. بعد از انقلاب، با قدرت و انسجامی که داشتند توانستند بر دانشگاه تهران مسلط شوند، اما بعد از انقلاب فرهنگی همگی اخراج شدند. این نقاشان از آن زمان در میدان قدرت هنرهای تجسمی نقش اپوزیسیون را به عهده گرفتند.
مجله آدینه رسانه¬ای بود که آنها نظرات خود را در آن منتشر میکردند. از اولین بیینال، شرکت در دوسالانه¬ها را تحریم کردند تا پس از دوم خرداد که دوباره حاضر به شرکت در بی¬ینال پنجم و ششم شدند. بعضی از این نقاشان حتی اجازه نمایش آثارشان را در دهه 1360 نداشتند و نمایشگاه¬هایی خصوصی در خانه¬های خود برگزار میکردند. پس از تاسیس دانشگاه آزاد، عده¬ای از آنها جذب این نهاد آموزشی شدند و بخشی از کادر آموزشی ان را در اختیار گرفتند. مانند نقاشان انقلاب اسلامی، از نوعی انسجام نانوشته درون گروهی برخوردار بودند. همین نقاشان¬اند که فکر اولیه تشکیل انجمن نقاشان را پی ریختند و با ائتلاف با نقاشان متجدد غیرسیاسی نهادی را تاسیس کردند که توانست بیینال ششم را برگزار کند و رقیب جدی نقاشان انقلاب اسلامی شود. در حقیقت، نقاشان چپ و نقاشان انقلاب اسلامی دو سر طیفی¬اند که مابین آنها را نقاشان غیرسیاسی متجدد پرمیکنند. همچون سایر گرایشات ایدئولوژیک در دهه 1370، نقاشان چپ هم تغییر کردند. در تعصبات ایدئولوژیک خود تجدید نظر کردند و بیشتر به نقاشان متجدد غیر سیاسی شبیه شدند. با این حال، پیشینه و تجربه رفتار سیاسی و روابط دوستانه بین آنها هنوز نوعی موضع انتقادی نسبت به حاکمیت و سرمایه اجتماعی برای آنها فراهم کرده است که از ان بهره میبرند. خلاصه میتوان گفت نقاشان چپ از نظر سیاسی به فعالیتهای اجتماعی، روشنفکرانه و اپوزیسیون گرایش داشتند.
معرفی الخاص
هانیبال الخاص در ۲۶ خرداد ۱۳۰۹ خورشیدی در کرمانشاه متولد شد. نقاشی را در سنین بسیار پایین شروع کرد و برای مجلات فکاهی نظیر توفیق کاریکاتور می کشید. بعدها وقتی به تهران آمد به کلاس جعفر پتگر رفت تا نقاشی را همه‌گیر می‌شود، الخاص که به طور جدی تری دنبال کند. همین سال‌هاست که تب نقاشی قهوه‌خانه لرزش دست دارد و از جانب جعفر پتگر برای خط‌های کج سرزنش می‌شود، شیفتۀ این نوع نقاشی در قهوه‌خانه‌ها می‌گردد، بعدتر در کارهای چند لتی همان شیوۀ محمد مدبر را در تابلوی کربلا تکرار می‌کند و می‌آموزد که یک بوم لزوما مخصوص یک فضای مجرد یا یک موضوع نیست بلکه همچون صحنه‌ای از یک زندگی می‌تواند به موضوعات گوناگون بپردازد. الخاص با سانسور مخالف بود و پیش از انقلاب برای دفاع از آزادی نشر و بیان به عنوان شاعر به عضویت کانون نویسندگان ایران در آمد. او در آن سال ها با نویسندگانی مانند جلال آل احمد، غلامحسین ساعدی، نادر نادرپور، سیروس طاهباز، جمال میرصادقی، محمد قاضی، رضا براهنی و محمود اعتماد زاده دوستی همنشینی و همفکری داشت.
الخاص، هنرمند نقاش آشوری، در بحبوحه‏ی انقلاب به عنوان یکی از قطب‏های هنری مطرح ، هنرجویان جوان را شیفته‏ روش خود ساخت و هنرمندانی چون قادری‏نژاد، دبیری، امدادیان، مسلمیان، سعدالدین، خسروجردی، چلیپا، امین‏نظر، اسدی، پلنگی، صادقی، ضرغام و ضیاالدینی را به جامعه معرفی کرد و این‏گونه، نقش ویژه ای در هنر انقلابی ایفا کرده است (اسکندری، 1385، 50). الخاص از پیشروان نقاشی انقلاب است وکسی به‏اندازه ایشان برای انقلاب کار نکرده است. در واقع، انقلاب یک واژه کلاسیک است. حال اینکه چه واژه‏ای به آن اضافه می‏شود از آن به بعد مال خود می‏شود. در مبحث نقاشی انقلاب، جای نقاش مارکسیست که علیه حکومت شاه کار کرده کجاست؟ (به عنوان نقاش انقلاب باید در نظر گرفته شود) (گفتگو با اسدی،1398).
وی با تأکید بر تأثیرگذاری رنگ و صراحت شکل، شیوه‌ای را بنیان گذاشت که هنر پس از انقلاب تا چندی متأثر از آثار وی بود.هانیبال ‌الخاص با گرایش به نوعی اکسپرسیونیسم روایی با مضمون‌های اساطیری و مذهبی که مطلوب زمانه بود ؛ لذا بر این اساس می‌توان از وی به عنوان فردی تأثیرگذار بر هنر پس از انقلاب نام برد. وی و تنی چند از شاگردانش در زمان اشغال سفارت امریکا توسط دانشجویان انقلابی،‌ دیوار سفارت را نقاشی کردند.
آثار هانیبال الخاص در خصوص انقلاب، از یک نگاه طبقاتی حائز اهمیت است. نشان دادن مردم زحمت کش شهر و روستا و مبارزات آنها با نیروهای استبداد در دوران پهلوی با روحیه و نگاه آلفاروسیکه ایرس، نقاش انقلابی مکزیک، منطبق است. نحوه اغراق های هانیبال الخاص با اغراق های سیکه ایرس شباهت بسیاری دارد، ولی آنچه تفاوت این دو هنرمند را نمایان می کند قدرت در ترکیب عناصر بصری و شیوه اجرای آن است. مولف بودن نقاش مکزیک در مقابل نقاش ایرانی به خوبی گویای این امر است. عنصر تکرار در ترکیب بندی هر دو هنرمند شباهت بسیاری دارد، ولی نظم و حرکت در عنصر تکرار در آثار نقاش مولفی چون سیکه ایرس از استحکام قابل توجهی برخوردار است.
بیان نمادین در اثر بدون عنوان هانیبال الخاص نیز به حالات نمادین پیکرها و اغراق در اندازه دست های مادران منحصر می شود که یا پهنای صورتشان را پوشانیده یا به سمت جلو آمده است و از رنج و اندوه آنان حکایت می کند. استفاده از نماد بصری رنگ سرخ دیگر مشخصه ی درخور اعتنا در این اثر به شمار می رود.

نقاشی بدون عنوان، مضمون انقلاب، هانیبال الخاص، رنگ و روغن روی بوم
در نقاشی بدون عنوان استاد الخاص، اثر حاضر نیز متعلق به همین دوره است که توجه نقاش به مضمون انقلاب در آن تجلی می‌یابد. فضای کلی اثر به شدت اکسپرسیو است و در نگاه اول آثار کته کلویتس و ادوارد مونش را به ذهن متبادر می‌سازد. مفهومی که هنرمند در پی انتقال آن به مخاطب است، پیشکش کردن شهیدان به انقلاب با بیانی نمادین است. حضور دو فیگور در سمت راست و چپ تابلو در اندازه بزرگتر از دیگر فیگورها که از میان سیل جمعیتی به رنگ سیاه بیرون آمده‌اند، این مضمون را به نمایش می‌گذارد. در سمت راست مردی کودکی در دست دارد و در سمت چپ زنی گل‌های سرخ را به مخاطب پیشکش می‌کند. استفاده از این دو تصویر در کنار هم و اغراق در اندازه دست‌ها اشاره به پیشکش و شهادت را کامل می‌کند و فیگورهایی که در جلوی تابلو دست بر سر و صورت گرفته‌اند، با زبان بی‌زبانی رنج و غصه خود را فریاد می‌زنند. استفاده هنرمندانه از رنگ‌ها در این تابلو در راستای بیانگری نمادین به کار گرفته شده است. دست‌ها و صورت‌ها با رنگ‌های زرد درخشان نمایانده شده‌اند، گویی نور از آن‌ها ساطع می‌شود و گل‌ها و کودک پیشکش شده به رنگ‌های قرمز و نارنجی آتشین در میان دست‌ها، آتش را تداعی می‌کنند. در زمینه نیز رنگ‌های گرم قرمز و نارنجی فضا را پوشانده که همگی التهاب فضا و رنج مردم در این سرزمین را به نمایش می‌گذارند. هر چند رنگ‌های گرم در این اثر غالب‌اند، لیکن نقاش با استفاده از تنالیته‌های سبز و آبی در فیگورها و بخش باریک آسمان در زمینه بالای تابلو رنگ‌ها را در پرده نقاشی کنترل کرده و در عین حال از این تضاد برای تأثیر بیشتر بهره برده است. هنرمند به این ترتیب همگام با مردم باورها و نگرانی‌های آنان را بر سطح بوم روایت می‌کند.
جدول نماد ها در اثر منتخب از هانیبال الخاص در سال 1357
رنگ های نمادین نمادهای انسانی اشکال و اشیا نمادهای طبیعی نمادهای جنگی
سبز دست چادر درخت
سیاه خون آسمان
قرمز جنازه شهید تپه
آبی نوزاد خورشید
گریه و زاری
به گفته خودش، او در آغاز کار خیلی بی‌برنامه بود: «یک صورت اینجا و یک صورت آنجا می‌گذاشتم؛ یک اندام را اینجا و یک اندام را آنجا. بعد کم‌کم پرداختم به پیوند آنها، اولین رابطه‌ای که در ایران زیاد به آن برخوردم، صف بود. آدم‌های پشت سر هم ایستاده، صف دراز آدم‌ها. از اینجا تا ابتدا و تا بی‌نهایت، تا قیامت دارند می‌روند و حتی یک زمانی تابلوهایی داشتم که چیزی نبود جز صف‌های مختلف آدم. چپ و راست می‌رفتند تا ناپدید می‌شدند
درباره اثر شاخصه¬‌های مهم نقاشی هانیبال الخاص، همچون رنگ¬پردازی، طراحی، مضمون¬گرایی و ارجاعات تصویری، در این اثر با عنوان «انقلاب» به خوبی دیده می¬شود. در حالی که الخاص معمولاً به هر دو عنصر طراحی و رنگ توأمان توجه نشان می¬دهد، به نظر می¬رسد که در اثر حاضر توجه ویژه خود را بر مضمون معطوف کرده است. این نقاشی به دوره مهمی از آثار الخاص تعلق دارد. دوره‌ای که او همگام با مردم نسبت به مبارزات آنان که منجر به پیروزی انقلاب اسلامی شد، حرکت می‌کند. آثار او در این دوره تأثیر بسیار مهمی بر نسل نقاشان جوان آن روزگار با گرایش‌های مختلف سیاسی گذاشت. در این اثر به رغم روایتی مفهومی از جریانات سیاسی – اجتماعی انقلاب، تمثیل‌هایی ضمنی نیز وجود دارد: تمثیل‌هایی که می‌توان گفت تمام جامعه در آن سهیم بود. این تمثیل‌ها در فضای پر شور آن روزگار می‌توانست نوعی همراهی جمعی را تداعی کند. کودکان و جوانان شهید که در دستان مادران و پدرانشان رو به بننده بالا برده شده‌اند، بیانی تصویری از توصیف «پیشکش کردن شهیدان به انقلاب» و نمایش ابعاد ستمگری رژیم شاهنشاهی است. تأثیر نقاشی رئالیسم اجتماعی امریکای لاتین و همزمان مضمون پیه‌تای مسیحی را می‌توان در این نقاشی دید. صف نمازگزاران در انتهای تصویر، به نماد اتحاد مردم یادآور نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای با موضوع کربلاست. این نقاشی هانیبال الخاص تصویری گویا از تمامی نمادها، شعارها و باورهای مردم در روزهای انقلاب می‌باشد که برخی از آن‌ها تا سال‌ها به عنوان نمادهای کلامی و تصویری همچنان حیات خود را حفظ کرده‌اند. رنگ‌گزینی الخاص در این اثر نیز با همه رویکردها و تأثرات بالا همخوانی دارد. رنگ‌های گرم قرمز و قهوه‌ای و سیاه شمایل‌های رنسانسی، نقاش‌های مکزیکی و پرده‌های قهوه‌خانه‌ای را به خاطر می‌آورد و التهاب فضا و رنج مردم را به خوبی نمایان می‌سازد. رنگ آبی چادرهای زنان نماد پاکدامنی آنان و آسمان آبی نشان از روزهایی روشن و امیدبخش دارند که در پی این روزهای خونین خواهد آمد. نشانه-هایی چون نقاشی فیگوراتیو هیجان¬گرا، مضمون¬باوری نقاش و توجه به نوعی هنر متعهد و آرمانگرا متأثر از رئالیسم سوسیالیستی در مدرنیسم ایرانی، همواره نام هانیبال الخاص را پیش می¬کشد. هنرمندی که باورها و گزاره¬های فکری او، آغازگر فصل تازه¬ای از مدرنیسم ایرانی است. الخاص که یکی از موفق‌ترین استادان نقاشی در دانشکده‌های هنری بود، تأثیر قابل توجهی را در پرورش هنرمندانی داشت که اکنون از استادان مهم همان دانشکده‌ها هستند. الخاص علاوه بر این‌که فضای تازه¬ای از گفت‌وگوی تصویری را در نقاشی نوگرای ایران مطرح می¬کند، حضور طیف قابل توجهی از نقاشان متأثر از خود را موجب می¬شود.

نقاشان دگراندیش
عده ای از نقاشان نوگرا بعد از انقلاب در کشور ماندند. آنها در دانشگاه هنر فعالیت میکردند و به سختی سالهای اولیه انقلاب را در توجیه انقلابیون مخالف غربزدگی برای پذیرش هنر مدرن سپری کردند. آنها دائم در تلاش بودند به نوعی با ارتباط دادن هنر فرمگرای مدرن با انتزاع- گرایی هنرهای اسلامی-سنتی، متولیان امر را به ادامه آموزش مدرنیستی راضی کنند. در حقیقت، این گروه از نقاشان دوران اوج خود را در دهه¬های 1340 و1350 سپری کرده بودند و سرمایه فرهنگی خود را در ان دوره اندوخته بودند. مدیریت موزه و مرکز هنرهای تجسمی به شکل¬گیری انجمن نقاشان یاری رساندند. این انجمن نخست از ائتلاف چند گروه پدید آمد: گروهی از نقاشان چپ، چند تن از نقاشان مدرنیست غیر سیاسی دهه 1340 و 1350و تعداد بیشتری از دانش آموختگان جوان و میانسال دانشگاههای تهران، هنر و آزاد. بعد از یک دوره مشخص شد اولا جوانترها شیخوخیت نقاشان دهه 1340 را نمیپذیرند و از سوی دیگر، این اساتید کهنه¬کار به یک رای خود قانع نبودند و با اتکا به سرمایه¬های نمادین انتظارات بیشتری داشتند. اختلافات شخصی هم به جدایی¬ها دامن زد
نقاشان متجدد غیرسیاسی به سبب غیرسیاسی بودن به¬راحتی جذب میدان قدرت سیاسی- اقتصادی میشوند: گاه در انجمن نقاشان، گاه در موزه هنرهای معاصر و گاه در فرهنگستان هنر یا فرهنگسراهای شهرداری ها. آنها به سبب نداشتن موقعیت مطمئن اقتصادی یا عدم برخورداری از خط کشیهای سیاسی و ایدئولوژیک همیشه به قطب قویتر میدان نیرو کشیده میشوند

آیدین آغداشلو
آیدین آغداشلو (زاده ۸ آبان ۱۳۱۹) نقاش، گرافیست، نویسنده و منتقد فیلم است او مدتی از مدیران موزه هنرهای معاصر تهران و موزه رضا عباسی بود. آغداشلو تاکنون تنها دو بار در ایران نمایشگاه فردی برگزار کرده‌است؛ نخستین آن در سال ۱۳۵۴ در انجمن ایران و آمریکا در تهران بود و دومین بار در آبان ۱۳۹۳ در گالری اثر. او همچنین نوشته‌هایی در نقد هنری و سینمایی، پژوهش‌های تاریخ هنر، و سفرنامه انجام داده‌است. پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران آغداشلو برای مدتی بیکار بود ولی سال ۱۳۵۸ به کار گرافیک روی آورد.
گفتگو با آیدین آغداشلو درباره هنر پس از انقلاب اسلامی: او معتقد است هنر انقلابی به میزان قابل توجهی موفق شد هنر را از نخبه گرایی به هنر مردم گرا منتقل کند. بعد از انقلاب این پیشنهاد جامع و کلی مطرح شد. سرفصل‌هایش هم مشخص شد و حتی مراکزی هم برای تاسیسش به وجود آمد. مراکزی مثل حوزه اندیشه و هنراسلامی. در این مرکز هنرمندانی گردآمدند که زمینه‌های انقلابی و مذهبی داشتند. البته هر انقلابی چپی هم 5 سال بعد از پیروزی انقلاب حضور پیدا کرد. این هنر هم با دیدگاهی منحصرا و مطلقا انقلابی و غیر مذهبی ( البته غیر مذهبی بودن آن طبیعی است) آثار قابل توجهی را به وجود آورد، آثاری که فقط انقلابی بود. اما این جریان چندان نپایید و حداقل بعد از سال 60 هنر انقلابی به صورت هنر انقلابی – مذهبی ترجمه شد و هنوز هم به همان معنا برداشت می‌شود. از این نظر، حوزه اندیشه و هنر اسلامی مرکز مهمی بود و زمینه ساز جریان‌های فرعی بود. این مرکز فقط در زمینه هنرهای تجسمی فعالیت نمی‌کرد. گالری‌های پیاپی باز شدند، در حال حاضر تعداد گالری‌ها بسیار بیشتر از تعداد گالری‌های پیش از انقلاب است. نسل جدیدی از خریدارها پیدا شدند که یا تحصیل کرده خارج بودند و یا با این زبان جهانی آشنا بودند و یا سلیقه‌شان دراین زمینه پاسخ مطلوب می‌گرفت. این گروه هم خریداران پر و پا قرصی شدند. بنابراین گروه نقاشان مدرنیسم نه تنها بعد از انقلاب کم رنگ نشدند بلکه اهمیت خیلی زیادی هم پیدا کردند. در کشورهایی که مثل ما جنگی این چنین را تجربه می‌کنند آثاری به وجود می‌آید که جهانی می‌شوند ما بعد از جنگ چنین آثاری را شاهد نبودیم ،به دو دلیل، دلیل اول به ناآشنایی ما به روش‌های عرضه و تبلیغ آثار جنگ بر می‌گردد. من به عنوان یک نقاش وقتی نمایشگاه‌های اروپایی را می‌بینم نمونه‌های در خشانی از هنر تجسمی وجود دارد. از نظر تعداد هنرمندان تجسمی با مشکل رو به رو نیستیم، شناخت درباره این هنر ناقص است. انقلاب زمینه‌هایی برای بازگشت هنرهای سنتی ایجاد کرد، این زمینه‌ها در حد قابل توجهی تقویت می‌شود.
بازسازی واقع‌گرایانه از کارهای مهم و مطرح تاریخ هنر بیشتر سبک آغداشلو در دوران نوجوانی و جوانی را تشکیل می‌داد. او در آغاز به دلیل دلبستگی نظری به این کارها، نوآوری در آن‌ها انجام نمی‌داد؛ ولی در سال‌های بعد و با بیشتر شدن علاقه وی به اندیشهٔ انهدام و نابودی، همان نقاشی‌ها با فلسفه شخصی ترکیب شدند و چهره نابود و تاریک به خود گرفتند.
پس از انقلاب ۱۳۵۷ و جنگ ۸ ساله، بیشتر کارهای آغداشلو با تأثیر از از ویرانی‌ها ی جنگ در نماد کلبه‌ها و مناظر متروک، پنجره‌های پوسیده چوبی سبز رنگ با شیشه‌های شکسته، درهای کهنه با قفل‌های زنگاربسته، و تصویر تیغه‌های مرگبار که نشانی از موشک‌های فرودآمده بر شهرها بود پدیدار شد.او کارهای دوران جنگ خودرا خود تک‌چهره‌نقاش در ۴۸ سالگی و شفاعت فرشتگان نامید که بیانگری افسردگی و نا آرامی‌های ناشی از ویرانی جنگ و اعتراض بود.

پرتره امام خمینی‌ (ره)، از مجموعه اثرهای شخصی، آیدین آغداشلو، دهه ی شصت میلادی

آغداشلو در دهه شصت: اولین تابلویی که از امام خمینی(ره) کشیدم، مربوط به روزهایی است که امام تازه به ایران تشریف آورده بودند. خیلی علاقه‌مند بودم پرتره‌ای از ایشان کار کنم. سفارش هیچ جا و هیچ کسی نبود. شاگردی داشتم که کارمند اداره ارشاد بود و به کلاس خطاطی من می‌آمد. یک ‌بار از او پرسیدم شما چه کاره هستید؟ گفت عکاس هستم. پرسیدم از امام هم عکس دارید، گفت بله و بعد از چند روز برای من چهار یا پنج عکس آورد. یکی از عکس‌ها را که برای نقاشی مناسب بود، انتخاب کردم. عکس سیاه و سفیدی بود و چون میکروفن جلوی امام قرار داشت، دست ایشان دیده نمی‌شد. در یکی دیگر از عکس‌ها دست‌ها مشخص بود، بنابراین با تلفیقی از این دو عکس یک پرتره کامل با رنگ روغن کشیدم. قصد نداشتم این پرتره را به جایی اهدا کنم و تنها قصدم داشتن این تصویر در آتلیه شخصی خودم بود. یک روز حاج‌آقا کشفی که آن زمان مسئول موزه شهدا بود، به من گفت آیا نمونه کاری برای نگهداری در موزه دارم. من هم به ایشان گفتم فقط همین پرتره امام(ره) را دارم. ایشان هم تابلو را گرفتند و به موزه بردند. من این تابلو را برای ذوق خودم کشیدم و قصد فروش آن را نداشتم، اما بعدها موزه حق‌الزحمه‌ای به من داد. بعدها شنیدم آن تابلو را از موزه شهدا به نخست‌وزیری بردند

حاجی واشنگتن، آیدین آغداشلو، اثرعلی حاتمی، 1361

تیغ و ابریشم، آیدین آغداشلو، اثر مسعود کیمیایی، 1365
جدول نماد ها در نمونه آثار منتخب از آیدین آغداشلو در دهه شصت تا به اخیر
رنگ های نمادین نمادهای انسانی اشکال و اشیا نمادهای طبیعی نمادهای جنگی
سفید دست عبا گل لاله شمشیر
خاکستری پرتره عمامه ابر تیغ
مشکی سرخ پوست پشتی(تکیه گاه) آسمان طناب
لاجوردی خون بناهای غرب دشت
گلبهی ساعت
سبز روپوش سنتی
کرم
نارنجی
زرد

نتیجه گیری:
سابقه تاریخی انقلاب های اجتماعی حتی در وجه فرهنگی نشان داده است که جوانان از اولین اقشاری هستند که به انقلاب می پیوندند و خود را به آسودگی در اختیار انقلاب قرار می دهند. هنرمندان جوان و پرشور ایرانی نیز آن روزها به دنبال الگوی تجربه شده قابل قبولی دررابطه  با حرکتهای «ضداستکباری» ازنظر نقاشان مذهبی و«ضدامپریالیسم» به زعم دگراندیشان بودند. (اسدی،نادعلیان، ۱۳۹۱)
برخلاف دهه چهل و پنجاه، نقاشی دهه شصت فیگوراتیو، روایتگر و نمادگرا شده بود. اصلی ترین نمادهایی که نقاشان انقلاب در آثار خود به نمایش گذاشتند اغلب شامل اسلحه، گل لاله و شقایق، سربند، بمب و نارنجک، قلب، پرنده، قفس، ایمه معصوم(ع)، پرچم سرخ و سبز و قرآن مجید بوده است.
در بین آثاری که از این سه هنرمند دیدیم ، تصاویر و مضامین مشترک مانند شهادت ، خون و جنگ ، ناراحتی ، گریه و فریاد … وجود دارد. آثار به لحاظ تاریخی نزدیک بهم هستند که دو اتفاق بزرگ انقلاب و جنگ را بازتاب می دهند ولی زاویه دید این سه هنرمند به موضوعات مشترک، تفاوتهایی دارد. به عبارت دیگر هر یک از آنها، تحولات سیاسی-اجتماعی را با ایدئولوژی خودشان درک و تفسیر می کنند. این تفاوت را با در نظر گرفتن فضای اثر و موضوع آن می توان درک کرد.
همه هنرمندان آن دوره هنرمند انقلاب هستند و اتفاقات و تحولات در آثار همه بازتاب یافته ، عده ای روایت می کنند و عده ای تریبون جریان سیاسی با هدف تبلیغ و تقویت افکار عمومی هستند . این رسالت و وظیفه هنر است که می تواند از هر سویی هدایت شود.
بعد از گذشت مدت زمانی خسروجردی و پلنگی تغییر زاویه شگرفتی به لحاظ اعتقادی و رفتاری با آن دوران پیدا کردند، ترک وطن کردند و در سمت و سوی دیگری ایستادند. نگارنده در این اتفاق اشکالی نمی بیند و این را بخشی از بلوغ و تکامل فکری می داند ، ولی این نتیجه را نیز به فکر متبادر می کند:
تبیین خط مشی هنر از سوی سیاست، به منزله امری ایدئولوژیک است و هرگاه ایدئولوژی دخالت میکند، شاهد انحراف از آیین منطقی سیاست و به همان نسبت هنر خواهیم
معانی نماد ها رنگ های نمادین نمادهای انسانی اشکال و اشیا نمادهای طبیعی نمادهای جنگی هنرمند شماره
شمشیر جنگ و کشتار
خون: شهادت و گرمای دل ملت و امید به پیروزی سفید
خاکستری
مشکی
لاجوردی
گلبهی
سبز
کرم
نارنجی
زرد
دست
پرتره
سرخ-پوست
خون عبا
عمامه
پشتی
بناهای غرب
ساعت
روپوش سنتی گل لاله
ابر
آسمان
دشت شمشیر
تیغ
طنای آیدین آغداشلو 1
درخت: جاودانگی، استقامت و زندگی
مادران شهدا: با الهام از حضرت فاطمه(س) و حضرت زینب(س)
دست در کل به نماد دست حضرت ابالفضل در واقعه عاشورا
نوزاد: شهادت و فدا کردن فرزند برای انقلاب
نور: خداوند و خورشید: وحدت درکثرت و کثرت در وحدت و خود به نوعی سلاح شهید است سبز: به پیروزی و طرف حق در صورت سبز روشن و سبز تیره طرف باطل
آبی
سیاه، قرمز: خون به ناحق ریخته شده شهدا
دست :
قشر کارگر و زحمت کش
خون، جنازه شهید
نوزاد، گریه و زاری
مادران وپدران شهدا
صورت گرفته شده چادر درخت، آسمان، تپه، خورشید،
تیغ هانیبال الخاص 2
در کل به نظر میرسد وجود عناصر خورشید و کره زمین با خون و رنگ خونین، و سربندی سبز به مظلومیت شهدا و رزمندگان اسلام در سراسر دنیا اشاره دارد
کلاهخود: نماد سرباز و شهید سرخ
سیاه
سفید: اشاره به عفت و سلامت و پاکی خون
مادران شهدا
سپاه دشمن

صورت ها نماد ضربان قلب
چادر کره ی زمین،
سنگ طناب حسین خسروجردی 3

منابع
آوینی، سیدمحمد. ۱۳۷۸. «خلاقیت و تجربه معنوی»، تجدید میثاق(گزیدهای از مقالات، گفتوگو و سخنرانیها پیرامون نقاشی انقلاب). تهران: مرکز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
آیتاللهی، حبیباالله. ۱۳۸۸. نوشتارهای هنری دینی )ج۱(.تهران: اشتاد.
بیانوف، سارا.۱۳۶۳.رپین. ترجمه مهدی شباهنگ.تهران: گام.
پاکباز،رویین.۱۳۸۶.دایر المعارفهنر.تهران:فرهنگمعاصر.
تروتسکی، لئون. ۱۳۸۵. هنر و انقلاب. ترجمه رضا مرادی اسپیلی. تهران: نشر دیگر.
خیال شرقی. ۱۳۸۸.»نا گفته¬هایی از هنر و هنرمندان انقلاب در گفتوگویی نسبتًا بی¬پرده با نقاش معاصر کاظم چلیپا« تهران: فرهنگستان هنر.
رافائل، ماکس. ۱۳۵۷. نگاهی به تاریخ ادبیات جهان (تاریخ رئالیسم). ترجمه محمدتقی فرامرزی،تهران: شباهنگ.
رید، هربرت. ١٣۶٢، فلسفه هنر معاصر.ترجمه محمدتقی فرامرزی. تهران: آگاه تهران.
سیم، استوارت. ۱۳۸۹. مارکسیسم و زیباییشناسی.ترجمه مشیت علایی. تهران: فرهنگستان هنر.
طبسی، محسن و انصاری، مجتبی.۱۳۸۵. «بررسی محتوا و شکل در نقاشی دهه اول انقلاب اسلامی«، هنرهای زیبا، ۲۷.
گودرزی (دیباج)، مرتضی. ۱۳۸۷. هنر متعهد اجتماعی دینی در ایران (نقاشی انقلاب). تهران: فرهنگستان هنر.
گودرزی، مصطفی، ١٣۶٨. ده سال با نقاشان انقلاب إسلامی(١٣۶٧-١٣۵٧). تهران. حوزه هنری سازمان تبلیغاتاسلامی.
گودرزی، مصطفی، ١٣٨٧. خیال شرقی. تهران. فرهنگستان هنر
میرفتاح، علی. ۱۳۸۷.«چیزی فراتر از یک تعهد اجتماعی»، تجدید میثاق.تهران: مرکز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
پاکباز، رویین ( 1379) نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، تهران: نارستان.
اسدی،مرتضی،نادعلیان،احمد،۱۳۹۲،برسی تاثیر ایدیولوژی و تفکر سیاسی در به کارگیری عناصر تصویری در آثار نقاشی انقلاب اسلامی، نگره،شماره۲۵
قزلسفلی،محمدتقی(۱۳۸۲)،هنر و سیاست، پژوهشنامه علوم انسانی و اجتماعی، سال سوم ، شماره نهم و دهم

USSR Academy of Arts. 1978. Art and life (Works by the Members of the USSR Academy of arts On occasion).Moscow:Izobrazitelnoye Iskusstvo publishers.
The Ttretyakov Gallery in Moscow. 1975.Paintings from the Russian Museum collection.Leningrad: Aurora.
www.allwordwars.com/sovietwarpaintingss.htm www.visualrian.ru
www.wikipaintings.org