بیضایی از نگاه منتقدان

«در جهان بودن» اما نه «از جهان بودن» شعار اصلی و محوری گنوستی‌سیستم است. انسان گنوسی به جهان از چشم انداز هجرت می‌نگرد و در این مقام وظیفه‌اش یادآوری و ذکر «خاستگاه» اصلی خویش است و از همین طریق بین خود و جهان تفاوت می‌گذارد و این تفاوت‌ها را که ذاتی هستند نه عرضی،با زبان نارضایی از این جهان بیان می‌کند. از این رو زندگانی این جهان نوعی هجرت است که انسان باید روزگاری آن را ترک کند. به ناچار کردار او رنگ «گویا که …» و رفتار کودکانه‌ی «مثلا …» به خود می‌گیرد.

انسان، این بیگانه ی مهاجر، باید به جست و جوی وطن معنوی خویش برخیزد زیرا از مکانی ماوراء خاکدان جهان نشأت یافته است. وحشت و درد غربت به سرنوشت او به این غریب تعلق دارد. او در این سرای بیگانه، گم‌اندرگم شده‌است. اگر در این‌جا، در این جهان وطن گزیند، بیگانه بودن ریشه‌ای خود با جهان را از یاد خواهد برد و به «این جا» سقوط می‌کند و در نتیجه به منشأ واقعی خود بیگانگی می‌ورزد.

این نیز بخشی از سرنوشت انسان است که به ناچار در غربت زندگی می‌کند. پس اولین قدم برای بازگشت به وطن معنوی، یادآوری و ذکر دائمی بیگانه بودن با این جهان است. از این چشم انداز، زندگی عبارتست از زندگانی آن جهانی تبعید شده به این جهان.

آلبرکامو در آثارش نشان می‌دهد که برای شورش علیه خلقت الزاما نباید سزیف[2]بود. هنر و ادبیات در این رابطه همان توقع و انتظار است،الهام هنری توقع است.

جهان بیضایی اصولا جهان شورش علیه این جهان است. در جهان او، نقش‌های بازیگران با هم تعویض شده‌اند؛ در آثار او همیشه نقش یک قصه‌گو جالب توجه است، اوست که همه چیز را تعیین می‌کند و نقش‌هایی را به آدم‌های داستان می‌دهد. (جاسمی،1386: 81)

بیضایی از لوازم قصه‌ها و شکل‌های کهن، قصه‌ی خود را باز می‌سازد و در این راه آنچنان پیش می‌رود که قابلیت‌های کلاسیک قصه‌ی اولیه به سرعت دربازسازی نمایش رنگ می‌بازند و یا دلالت‌های معنایی دیگری به خود می‌گیرند.

این نحوه ی برخورد تازه، جست‌و‌جو برای یافتن شکل‌های مشخص نمایشی سنتی را در آثار ایشان، با مشکل مواجه می‌سازد. برداشت بیضایی از این شکل‌ها، بازسازی موزه‌ای گونه‌های نمایش فراموش شده نیست، سنت هم نیست، یافته‌ی تازه‌ای است که او بر سنت افزوده و با حدس خلاقانه و دخل و تصرف آگاهانه به نوآوری رسیده است؛ کار و نتیجه‌ی سومی که از ترکیب گذشته و حال به روش و ضد روش، اسطوره و ضد اسطوره، جدید و قدیم و … ایجاد می‌شود.

از این رو حتی در برخی آثار از همین آموزه‌ها به شکل‌ها و قراردادهای سنتی، شالوده شکنی[3]و ساختارزدایی می شود. در هر اثر او ترکیبی از همه‌ی شکل های نمایش‌های سنتی دیده می‌شود.

او از معنای گونه‌های نمایش‌های عامیانه به یک فرم مشترک می‌رسد که ترکیبی است از نقالی، تعزیه، تقلید، اسطوره و آیین و اندیشه‌های امروزش. هیچ یک از آثار او را به طور تام و کمال نمی‌توان به یک شکل نمایشی سنتی خاص نسبت داد، از این رو پس از هر بار مطالعه بر روی یک شکل خاص نمایش باید تمامی آثار ایشان مورد مطالعه‌ی دوباره قرار گیرد تا کاربردهای بطئی یا چند لایه ی آن‌ها درک شود. (نظرزاده، 1384: 11)

از حدود یکصد اثر بیضایی که تاکنون، تنها نیمی از این تعداد، منتشر شده (گاه در خارج از ایران)، بر صحنه رفته یا فیلمی بر پایه شان ساخته شده است عموما نه به دلیل بار ادبی و بیشتر به دلیل بار پژوهشی خود مطرحند.

از آثار روایی/ نمایشی/ سینمایی او، تقریبا نیمی به طور مستقیم در زمان‌ها و مکان‌های تاریخی یا بدوی، اسطوره‌ای و آیینی می‌گذرند که عموما نشانگر تدافع و همزیستی توأمان و گریز ناپذیر آدمیان شان با این ریشه‌ها هستند و نیمی در فضای شهری معاصر اما با جلوه‌های نمادین این مظاهر که بیشتر، برزخ حاصل از فقدان طبیعی یا عمومی یا گاه تداوم این ریشه‌ها را در پیرامون‌مان به یاد می‌آورند.(عبدی، 1383: 160-159)

او معتقد است مهاجران آریایی بر سر هر دو راهی خشک این دیار از همه جدا شدند و هر یک ایلی یا تباری می‌شدند جدا مانده و سرگردان بین کوه‌ها و دره‌هایی بی حاصل تا دولت‌های پادشاهی و قلمروهای بیکران شکل گرفتند، همچنان با اقوام پراکنده و مختلف و جنگ از پی جنگ، نتیجه آن جنگ‌ها، این شد که هیچ گاه نتوانستند به یک وحدت ملی و ماندگار که باید برسند.

به این ترتیب، نقطه مرکزی حیات ادبی بیضایی و سنگ نخستین جستارهای او را در تاریخ باز می یابیم؛ با آثاری که ریشه‌هایشان همواره از دیرباز با این سرزمین آغاز می‌شود و گاه در همان دیرباز بسته می‌شود، و گاه فراتر می‌آید و به روزگار معاصر می‌رسد و می‌دانیم که در هر حال؛ واپسین هدف ازمقایسه‌ی این دو جهان آیینی و بی آئین یا بارور وسترون، عبرت‌آموزی از گذشته‌ها، بازگشت به ریشه‌ها و فرافکندن پیرایه های موهوم و ساختگی پیرامون برای بهتر شدن خود و دنیای معاصرمان است، و نیز از این دو گروه، دو جهان، طبیعی است که بیشترین دلالت‌های ادبی مضمونی و سنجش نثر و پردازش گفتارها و مطابق زمان و مکان اثر و پیوند مستقیم با آئین ها و اسطوره‌ها و …را در گروه نخست خواهیم یافت و دلالت‌های ادبی ساختاری و نقطه نظرهای روایی نو و ایجاد و استحکام بافت داستانی و پالوده بودن از اضافات رایج گفتاری و نوشتاری و … را در هر گروه و به تناسب بستر هر اثر.(همان)

اگر یکی از وظایف «گریز» تجلی و بیداری عرفان گونه که بر آن منطق زمانی، مکانی حکفرما نیست باشد حضور و دریافت در شخصیت‌های اصلی پس از طی طریق و گذارهای فراوان به وصل نوعی تلألؤ و درخشش «آگاهی» محسوب می‌شود.

در مسافران شخصیتهای فیلم از ابتدا می دانند به زودی خواهند مرد از این رو از همان ابتدا رو به تماشاچیان خود را معرفی می‌کند، از نقش جدا می‌شوند و با نوعی فاصله نسبت به آن، پیشخوانی و حدیث می‌گویند: «در این نقش ما به زودی خواهیم مرد».

از این پس تماشاگران همچون بازیگران از ادامه ما همچون شبیه خوانی مطلع اند و آنچه مهم است دیگر نه داستان و ماجرا، که بازتاب و چگونگی آن هاست که به نوعی برفعال کردن تماشاگر در متن می‌انجامد؛ ضمن این که این تمهید تماشاگر مرگ را هم بازی می‌پندارد و باور نمی‌کند تا زمینه برای ورود مجدد آنان در انتهای فیلم مهیا شود.

از طرفی از نظر زمانی «گریز» نوعی بازگشت به گذشته و به آینده رفتن را به همراه دارد.

در بحث از گریز بایداشاره‌ای کرد به فیلمنامه روز واقعه که نوعی پیش‌واقعه محسوب می‌شود داستانی که وابسته به واقعه‌ی اصلی است و در ادامه سیر خود به واقعه می‌انجامد. صحنه‌ی پایانی آن به دلیل سیر  سلوک وار شخصیتش بیشتر نوعی «گریز» به واقعه اصلی معنی می‌دهد. ناگهان از پشت تپه واقعه‌ای عظیم که دریایی وصل است و عریانی بی پرده حقیقت را در بر دارد سر بر می‌آورد و تمامی وجود شخصیت را چنان در خود می‌گیرد که تاب دیدن آن از او سلب شده بیهوش بر زمین می‌افتد.

از نظر مفهومی «گریز» همواره از واقعیت تلخ اکنون به سوی حقیقت تلخ‌تر و عظیم‌تر آینده یا گذشته سیر می‌کند. (نظرزاده،1384: 218-209)

سینا مُذّهب یوسفی