نماد و نشانه در ادبیات

قبل از اینکه که از نشانه و تعاریف آن سخن به میان آید، به مختصری از تاریخچه پیدایش این علم اشاره می‌کنیم، نشانه‌شناسی در ابتدا نتیجه‌ی مطالعه‌ی علمی دردنماهای فیزیولوژیکی است که به واسطه‌ی بیماری‌ها یا شرایط فیزیکی خاص ایجاد می‌شوند. بقراط بنیان‌گذار علم پزشکی در مغرب زمین بود که نشانه‌شناسی را در مقام شاخه‌ای از علم پزشکی و به منظور مطالعه‌ی دردنماها بنیان نهاد- دردنما،در واقع،«نشان علامت، یا سه میون[1] است که به چیزی غیر از خودش اشاره دارد.»(سیبیاک،1391: 28)

بقراط بر این باور بود که اولین وظیفه‌ی پزشک، روشن ساختن این موضوع است که یک درد نمایه به چه چیزی اشاره دارد؟ برای مثال یک لکه‌ی کبود، یک کهیر یا درد گلو می‌تواند به ترتیب نماینده‌ی انگشت شکسته، حساسیت پوستی و سرماخوردگی باشد، قرن‌ها بعد بررسی نشانه‌ها در چهارچوب‌های غیرپزشکی به هدف فیلسوفان سراسر دوره‌ی ارسطو و فیلسوفان رواقی بدل شد.

ارسطو نشانه را مشکل از سه بعد می‌دانست: 1) بخش فیزیکی خود نشانه 2) مرجعی که نشانه به آن بر می‌گردد و 3) معنایی که نشانه آن را فرا می‌خواند. این سه بعد هم زمان هستند:بدین معنی که تصویر واژه‌ای نظیر cat(نشانه‌ای صوتی، متشکل از صداهای c_a_t)،همزمان بدون در نظر گرفتن پستانداری(گربه‌سان) که به آن اشاره دارد و بدون تجربه‌ی معنا(ها)ی فردی و اجتماعی‌ای که آن مرجع به همراه دارد ممکن نخواهد بود.

جان لاک (1704-1632)، فیلسوف انگلیسی و شارح اصول فلسفه‌ی تجربه گرایی[2]، در اثر خود به نام رساله‌ای در باب ادراک انسان (1960) مطالعه‌ی صورت نشانه‌ها را وارد فلسفه کرده و پیش بینی کرد که این امر امکان درک ارتباط بین بازنمایی و دانش را برای فیلسوفان فراهم خواهد ساخت، پس از آن ایده‌های زبان شناسی سوئیسی، فردنیان دوسوسور (1913-1857) و فیلسوف آمریکایی، چارلز سندرس پیرس (1914-1839) مبنای مرزبندی و تحدید حوزه‌ی مستقل پژوهشی‌ای شد که هدفش درک ساختارهایی بود که هم تولید و هم تفسیر نشانه‌ها را در بر می‌گرفت.(رضازاده، 1392: 7-8)

در واقع پیش فرضی که راهنمای راه نشانه شناسی ساختارگرا[3]است، این است که الگوهای متناوبی که نظام‌های نشانه‌ای را مشخص می‌سازد بازتابی از ساختارهای درونی موجود در ترکیب حسی، احساسی و فکری بدن و روان انسان است. بر این اساس روشن می‌شود که چرا صورت‌های میانی‌ای که انسان‌ها خلق می‌کنند و از روی شم در سرتاسر جهان نسبت به آن واکنش هم نشان می‌دهند، در میان فرهنگ‌ها هم بسیار معنادار و هم به سادگی قابل فهم است.(همان: 28)

تقریبا در همان روزهایی که سوسور در سوئیس اساس ساختارگرایی را تدوین می‌کرد، در آمریکا چارلز پیرس (1914-1839) مطالعاتی را در زمینه ی نشانه ها و فلسفه آغاز کرد که به مکتب کاربرد‌گرایی (Pragmatism) معروف شد. آرای او نقطه‌ی آغازی شد برای بسیاری از فلاسفه و کسانی که به نحوی با مسئله ارتباط و نشانه سروکار داشتند. پیرس برخلاف سوسور به خود نشانه و ساختمان درونی آن کمتر توجه می‌کرد. آنچه برای پیرس مهم تر بود فرآیند دلالتیا رابطه‌ای است که از طریق آن چیزی به جای چیزی می‌نشیند. برای پیرس، جایگاه نشانه در فرآیند دلالت و رابطه آن با شیء مورد دلالت مهم است. بنابراین، تعریف نشانه باید در برگیرنده‌ی عناصری باشد که در توضیح کاربرد نشانه برای شیء مورد دلالت، ضروری‌اند.(قیطوری،1 387: 99)

پیرس سه گونه نشانه را براساس سه مقوله‌ی علمی که خود آن را «پدیده‌انگاری» می‌خواند از هم جدا کرد:

1-      نمود (Representament): صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)

2-      تفسیر (Interpretation): نه تفسیر گر، بلکه معنایی از نشانه حاصل می‌شود.

3-      موضوع (Object): که نشانه به آن ارجاع می‌دهد. (فرامرزی،1 387: 16)

سنت نشانه‌شناسی سوسوری توسط اندیشمندانی چون یلمزلف، یاکوبسن، بارت، کریستوا و بودیار ادامه پیدا کرد، و راه نشانه‌شناسی پیرسی را نیز متفکرانی چون موریس، ریچاردز، آگون، سبئوک و دیگران پی‌گرفتند. امبرتو اکو با پل زدن دوباره بین این سنت‌ها در کتابش «نظریه ی نشانه‌شناسی» در پی ادغام دیدگاه ساختارگرایی یلمزلف با نشانه‌شناسی ادراکی تفسیری پیرس بود. (چلندر، 1386: 31)

با توجه به مطالب گفته شده، برخلاف پیرس که دامنه‌ی نشانه شناسی را بسیار گسترده می‌دانست، سوسور برای نشانه‌شناسی محدودیت قائل بود. آشکارا به گمان او نشانه‌شناسی فقط در زمینه‌ی نظام‌های قراردادی ارتباط کارایی دارد؛ یعنی آن دسته از علامت‌ها که بنا به قراردادی، به معنایی خاص دلالت می‌کنند، نشانه دانسته می شوند. همچون مثال واکنش طبیعی و غریزی انسانی که به گمان پیرس در حکم نشانه بود، از نظر سوسور تنها زمانی نشانه خواهد بود که به معنایی قراردادی بازگردد. به این اعتبار برای سوسور، نشانه‌شناسی در بنیان خود مقوله‌ای انسانی بود و «نشانه‌شناسی جانوری» آنجا معنا داشت که انسان براساس قراردادهایی به بررسی آن پردازد. (احمدی،1389 : 8)

به طور کلی درمورد دسته‌بندی نشانه‌ها از نظر پیرس(شمایلی،نمایه‌ای،نمادین) می‌توان گفت،نشانه‌های شمایلی آن‌هایند که بر اساس شباهت با موضوع شکل گرفته باشند، مثل یک عکس یا پرده‌ای نقاشی ناتورالیستی(احمدی،1374: 337) این نوع از نشانه‌ها حس مقایسه‌گری را به ذهن متبادر می‌کنند.البته تنها مشابهت دال با موضوع،آن را لزوما شمایلی نمی کند، بلکه فقط در بعضی ویژگی‌ها با موضوع خود شباهت دارند.(چندلر، 1387: 70)

در مورد دسته دوم، نشانه‌های نمایه‌ای نیز می‌توان گفت که بر اساس نسبت درونی (و بیشتر علت و معلولی) با موضوع شکل می‌گیرند.ساعت نشانه‌‌ای است از زمان،دود نشانه‌ای است ازآتش.بسیاری از علائم پزشکی نشانه‌ای نمایه‌ای هستند.و در آخر دسته سوم نشانه‌ها،نمادین هستند و بر اساس قراردادی با موضوع نسبت می‌یابند.نت‌های موسیقی، رنگ‌های چراغ راهنما، لباس مشکی به علامت عزاداری(احمدی،1374: 8-9) البته از نظر پیرس این طرز فکر است که موجب پیوند نماد با موضوعش می‌شود، بدون این که چنین ارتباطی واقعا وجود داشته باشد.در واقع نشانه‌های نمادین وابسته به قراردادند و بدون تفسیر،نماد ویژگی نشانه بودنش را از دست می‌دهد.اهمیت نماد در نشان دادن درست این‌که نشانگر چیست، مبتنی بر عواملی است که وابسته به عادت،خلق‌و‌خو یا قواعد عمومی هستند و تعیین می‌کنند که نماد چگونه باید تقسیر شوند. (چندلر،1387: 69)

آرای پیشنهادی سوسور در زمینه‌ی نشانه شناسی بلافاصله مورد توجه قرار نگرفت و سال‌ها پس از انتشار کتاب دوره‌ی زبان شناسی عمومی، مورد توجه واقع شد. (فرامرزی، 1387 :16)

کار سوسور در زمینه‌ی نشانه‌شناسی را رولان بارت ادامه می دهد. اهمیت کار بارت در این است که نشانه شناسی سوسور را به سوی زمینه ی اسطوره ها اجتماعی و از همه مهم تر به نوشتار و نظریه‌ی ادبی سوق داد. بارت همانند نظر سوسور معتقد به پیوستگی نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی است اما برخلاف او زبان‌شناسی را علم اصلی (Master-Science) می‌داند و نشانه‌شناسی را تابع آن. به نظر بارت نیز فرد همواره مقهور قراردادهای اجتماعی و نظام زبان است. (قیطوری،1387: 93)

رولان بارت در ماحصل پژوهش‌هایش در مورد زبان، به این نتیجه رسید که گریز از حضور مسلط زبان ملفوظ غیرممکن است. تنها نظام‌های بر پایه‌ی اختیاری بودن نشانه نیستند که مبین و معنی دار هستند. نمی‌توان چندان به سادگی، چنان که سوسور می‌انگاشت، از نشانه‌های طبیعی چشم پوشید. همین نیاز به ادغام دوباره‌ی نشانه‌ی طبیعی در نشانه‌شناسی است که کریستین متز، از مریدان بارت-، را وا داشت تا اعلام کند که سینما در واقع یک زبان است، اما زبانی بدون مرز به اصطلاح سوسور، بدونLangue)).سینما یک زبان است، چرا که واجد متن‌هایی است؛ و حاوی گفتمانی معنادار، اما برخلاف زبان ملفوظ ، نمی‌توان رجوعش داد به یک رمزگان از پیش موجود. (وولن، 1376: 55)

در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد که سینما از هر سه بعد نشانه‌ینمایه ای، شمایلی و نمادین- بهره می‌گیرد. ضعف بزرگ اکثریت کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه‌ی زیبایی شناسی شان قرار داده و بعد ذاتی نشانه‌ی سینمایی انگاشته و بقیه را از نظر دور داشته‌اند. گذشته از این هیچ یک را نمی‌توان بر دیگری ترجیح داد این‌ها حضور مشترک دارند. این سه مقوله از نشانه‌ها مقوله هایی قطعی و قطبی نیستند و نوعی رابطه ی پیوستاری با یکدیگر دارند. نشانه‌ها را نمی‌توان بدون توجه به بافت‌های خاص کاربردشان در سه حالت فوق طبقه بندی کرد. این که نمی‌توان خط قاطعی بین انواع نشانه کشید در حقیقت ریشه در این واقعیت دارد که هر چیزی در درون متن و فقط وقتی در درون متن به مثابه ی نشانه تولید یا دریافت شود، امکان نشانه شدن و دلالت را پیدا می‌کند و دلالت نشانه امری است متنی و وابسته به لایه های متفاوت متنی که نشانه در آن ظهور یافته است.(رضازاده، 1392: 14-15) در واقع نوع نشانه، یعنی این که آیا نشانه‌ای شمایلی است، نمادین است یا نمایه‌ای نیز وابسته به متنی است که نشانه در آن به کار می رود و هیچ قطعیت از پیش تعیین شده‌ای نمی‌توان بر آن منظور داشت. نشانه‌ای واحد ممکن است در متنی به مثابه‌ی نشانه‌ی نمایه ای به کار رود و در متن دیگر در حکم نشانه‌ای قراردادی، هر چند امکان بالقوه‌ی شمایلی بودن را دارا است (سجودی، 1382: 23-31).

تعریف نشانه

زیبایی شناسی کلاسیک همیشه یک وحدت و همبستگی اصلی برای هر اثر قائل می شد که کشف رمز همسان و همه جانبه را مجاز می کرد. نوگرایی این وحدت را گسسته می‌کند و اثر را هم از درون و هم از  بیرون رو به خارج می گشاید. آثاری را پدید می آورد که دیگر نیروی متمایل به مرکز ندارند و توسط مراکز خود به هم پیوسته نیستند، بلکه نیروی گریز از مرکز دارند و خواننده را از یک اثر به آثار دیگر پرتاب می‌کنند.

به این ترتیب، درگذشته، مشکل خواندن، تنها یافتن رمز صحیح و روشن کردن ابهام‌ها و یا قسمت‌های مجهول بود. همین که رمز معلوم می‌شد، خواندن به صورت خودکار در‌می آمد، در حالیکه ما می‌دانیم خواندن به معنای تولید کردن است و ذهن، دیگر یک خزانه ی خالی منتظر دریافت گنجینه‌اش نیست، تولید می‌کند؛ کار می‌کند و تصویر قدیمی خواننده به عنوان مصرف کننده شکسته شده است.پس به نظر می‌رسد تحلیل‌های نشانه‌شناختی از همان گام اول از نوع تحلیل متن هستند، یعنی نشانه‌شناس هرگز نمی‌تواند نشانه‌ای را در انزوا و منفک از رمزگانی که آن را ممکن کرده است و همچنین منفک از متنی که نشانه در آن تحقق عینی یافته‌‌است و به واقع به لایه ای از آن تبدیل شده‌است، بررسی کند.(رضازاده، 1392: 18)

متن پدیده‌ای است فیزیکی اما قطعی نیست. پدیده‌ای فیزیکی است به این معنی که به واسطه‌ی حواس دیداری، شنیداری، بساوایی، و حتی بویایی و چشایی دریافت می‌شود، و قطعی نیست به این معنی که پیوسته و بالقوه ممکن است لایه‌های دیگری در آن دخیل شوند و در خوانش آن اهمیت دلالتگر پیدا کنند.(سجودی، 1383: 33-40)

پس متن است که مکان اندیشه می‌شود نه ذهن، متن، کارخانه‌ای است که اندیشه در آن مشغول کار است، و نه نظام حمل‌و‌نقل که محصول تمام شده را منتقل می‌کند. (وولن، 1376: 160-159)

وقتی کلمه‌ی نشانه‌شناسی را در پس مفهومی قرار می‌دهیم، مثلا می‌گوییم نشانه‌شناسی نقاشی، نشانه‌شناسی سینما، نشانه‌شناسی تئاتر و … به نظر می‌رسد پیشاپیش اعلام کرده‌ایم که آن حوزه را چونان یک نظام فرهنگی تلقی کرده‌ایم که امکان تولید متونی را فراهم می‌کند و آن متون قابل خواندن‌اند و با اتخاذ منظر نشانه‌شناختی می‌خواهیم ساز‌و‌کارها، نظامات، رمزگان‌ها و ویژگی‌های متنی آن حوزه را بشناسیم و به عبارت دیگر به خوانش متون آن حوزه بپردازیم. (سجودی، 1385)

فردنیان دو سوسور یکی از نخستین کسانی است که بر اهمیت نشانه‌شناسی تأکید کرد. نشانه‌شناسی به نظر سوسور علم پژوهش نظام‌های دلالت معنایی است. زبان یکی از این نظام‌هاست. آدمیان به یاری اشارات اندام‌های بدن، نظام پوشاک، نظام خوراک، نظام‌های نشانه‌ای فرهنگی (از سیماچه‌های «اقوام ابتدایی» تا نظام نقاشی تجریدی معاصر) یعنی با ابزاری جدا از نوشتار و گفتار نیز با یکدیگر ارتباط می‌یابند. برخی از این ابزار به قاعده‌های تصویری مرتبط می‌شوند و شماری هم هیچ ارتباطی به این قواعد ندارند، نشانه شناسی علم شناخت این نظام‌های ارتباطی است.(احمدی،1391 :12)

تعریف سوسور از نشانه جریانی را بنا نهاد که در پژوهش‌های نشانه‌شناختی در نیمه‌ی اول قرن بیستم تأثیر‌گذار بود.او نشانه را صورتی تعریف کرد که متشکل است از 1) چیزی مثل صداها، حروف و ژست و حرکات بدنی و مانند آن که او آن را دال[4] نامید. 2) تصویر یا مفهومی که دال به آن اشاره دارد که آن را مدلول[5] و رابطه‌ی بین این دو را دلالت[6] نامید.سوسور رابطه‌ی بین دال و مدلول را رابطه‌ای اختیاری در نظر گرفت که انسان‌ها و یا جوامع انسانی به اراده‌ی خود آن را بنا نهادند.

اصطلاحی که سوسور برای این حوزه به کاربرد (Semiology) است اما امروزه این اصطلاح تا اندازه‌ای کاربرد دارد (سیبیاک،1391 :31) و از اصطلاح قدیمی‌تر (Semiotics) که در واقع اصطلاح پیرس است، بیش‌تر استفاده می‌شود. اما به نظر پیرس، هر نشانه در حکم نسبت میان سه پایه‌ی مبنا، موضوع، و مورد تأویلی است. معنای هر نشانه تنها از راه نشانه‌ای دیگر دانسته می‌شود. هر گونه مورد تأویلی اشاره‌ای است به نشانه‌های دیگر که خود باید تأویل شود. بدین‌سان، با مسیر نامحدود و بی‌پایان نشانه گذاری‌ها رویارو می‌شویم ( رضازاده، 1392: 10).

به بیان دیگر هر نشانه چیزی را به یاری ایده‌ای معرفی می‌کند. آنچه معرفی می‌شود معنای نشانه است، اما آن ایده یا مورد تأویلی فقط از راه ارجاع به نشانه‌ای دیگر شناخته می‌شود. پیرس بر دشوارترین نکته در نشانه‌شناسی انگشت نهاده است: معنای نشانه، نشانه‌ای دیگر است؛ یا به زبان ساده‌تر معنای نشانه حاضر نیست. همواره فاصله‌ای ناگذشتنی و ناشناختنی میان دال، تصورذهنی، و موضوع واقعی وجود دارد. (احمدی،1389: 35)یکی از عام‌ترین تعریف‌های نشانه‌شناسی از امبرتو اکو است که می‌گوید: «نشانه‌شناسی با هر چیزی که بتواند یک نشانه قلمداد شود سروکار دارد.(نیکولز،1387: 7).

[2]. به معنای افکاری است که دارای قطعیت علمی و ما به ازای خارجی باشد،در مقابل آنچه خیالی،فرضی و موهوم است.

[3]. یک جنبش ادبی در قرن بیستم که بر پایه‌ی نظریات فردینان دو سوسور پایه گذاری شده،در واقع ساختار، بیان یک کلیت است،یعنی اجزای آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند.ساختار‌گرایان معتقد بودند،مفهوم شکل مجموعه‌ای پویا و مشخص است که در خود محتوایی دارد و همچون یک در برگیرنده به کار نمی رود.

سینا مذهب بوسفی